宋-明 宋-明 敦煌古雷音寺壁画 八幅

拍品描述

①95×48cm 約4.1平尺；②105×57.5cm 約5.4平尺 ③100×57.5cm 約5.2平尺；④95×60.5cm 約5.2平尺 ⑤98×58cm 約5.1平尺；⑥96×54cm 約4.7平尺 ⑦97×61cm 約5.3平尺；⑧98×60cm 約5.3平尺 壁畫 鏡框 出展：〈唐宋元明名畫展覽會〉，東京帝室博物館・東京府美術館，1928年11月24日-12月20（16）日。 ②《唐宋元明名畫展覽出品目錄》，1928，展品158。 ③「國立公文書館アジア歴史資料センター」登記展出資料No.0357、No.0358。 ④《日本美術年鑑 第四年版》，朝日新聞社，1929，頁58。 ⑤《大支那大系 第八巻》，後藤朝太郎，万里閣書房，1930，頁312。 宋-明　敦煌古雷音寺壁畫　八幅（Lot239） 此組八幅人物壁畫，技法質樸，然形象端嚴，眉宇之間各具神采。袍服、衣帶皆以細勁流暢的線條勾勒，一筆揮就，衣袂若迎風飛舉，頓使仙姿靈動。大面積的礦物顏料飾色，雖歷經千載風沙，色澤依舊絢麗。線條轉折如鐵線鉤針，伴隨著筆力輕重而變化相生，可從中一窺唐、宋人物畫「吳帶當風」的餘韻華光。 由於壁畫皆已逐幅自石窟壁面揭取，原來所屬的石窟，以及整體的構圖、母題，皆難以復考。僅憑畫風樣式推測，本或是位於某石窟入口或甬道內壁，作為護法、星君或道教仙真的壁畫。 〈唐宋元明名畫展覽會〉出展 八幅壁畫中，有五幅仍保留下了當年的原裝木框，框內尚存有昭和三年（1928）的舊報紙，應為裝框時工人無意間取作墊襯之用。循此查考日本古美術界是年的相關紀錄，線索指向了11月24日至12月20日（一說16日），東京上野公園內的東京帝室博物館（今東京國立博物館）聯合東京府美術館（今東京都美術館）所舉辦的〈唐宋元明名畫展覽會〉。 〈唐宋元明名畫展覽會〉作為紀念昭和天皇即位大禮的重要文化盛事，涉中日邦交建設，薈萃了兩國公私收藏中最重要的中國文物，被譽為日本近代史上規模最為宏大、影響最為深遠的中國繪畫展覽。其展品包括「唐 閻立本 歷代帝王圖卷」、「宋 李公麟 五馬圖卷」、「宋 許道寧 秋山蕭寺圖卷」等曠世名跡，山本悌二郎、阿部房次郎、藤井善助、根津嘉一郎等各大日本財閥藏家，以及關冕鈞、葉公綽、龐元濟、徐世昌、羅振玉等中國政商名流與鑒藏大家悉數出品；中方的贊助者更有蔣中正、梁啟超、吳湖帆等人襄助。其盛況至今仍為近代東亞美術史津津樂道。 當時的展目《支那古名畫展覽假目錄》，在以紙本書畫為主的條目間，頗為特殊地出現了來自敦煌的壁畫：「宋 敦煌雷音寺壁畫 五枚 古田福三郎氏」。這條著錄同時也出現在了出品目錄《唐宋元明名畫展覽會出品目錄》、「國立公文書館亞洲歷史資料中心」（國立公文書館アジア歷史資料センター）保存的展覽檔案，以及翌年出版的《日本美術年鑑》。再與後來集結出版的展覽圖錄《唐宋元明名畫大觀》中〈宋 無款 敦煌雷音寺壁畫 古田福三郎君藏〉之圖版相互比對，可確認，當年〈唐宋元明名畫展覽會〉上所展出的五幅宋代敦煌壁畫，正是此組中今日仍保留原框的五幅。即使藏家無意留痕，歲月仍將這段輾轉流傳的歷程，悄然紀錄在了細微之處。至此，壁畫的來源與早期收藏脈絡終得以釐清。 壁畫之來源——敦煌雷音寺 圖錄中標註的壁畫來源「雷音寺」，在敦煌歷史上有著神秘的色彩。舊傳鳴沙山北麓、月牙泉畔曾建有雷音寺，後為流沙所掩。莫高窟《唐敕河西都僧統洪辯告身碑》亦見「古雷音」之名。而檢閱《敦煌石室の遺書》、《敦煌物語》等大正昭和年間日本出版的敦煌文獻，可知彼時所稱「雷音寺」，多指樂僔法良於建元二年開鑿的千佛洞，又或特指千佛洞上寺，其名稱沿襲自清朝舊稱。 千佛洞自北魏肇建，歷經隋、唐、宋、元、明諸代相繼增修，綿延千載。惜據《敦煌縣志》卷七：「明時回人蹂躪，佛像屢遭毀壞，龕亦為沙所掩。」是以塵寰久遠，八幅遺繪尚得流傳於今，誠為幸甚。 此組壁畫之題材，不同於今日莫高窟中常見的佛陀、菩薩、經變等佛教題材，乃是帶有鮮明道教仙真信仰色彩的人物群像，在現存的敦煌壁畫中殊為罕見。而雷音寺千佛洞所在，自古便是東西交通的樞紐，也是中西文化的交會處。竺法護、法顯、鳩摩羅什、玄奘等高僧皆曾駐足於此。不同宗教、藝術與文明在漫長歲月中交融匯聚，共同經營出獨一無二的文化景觀，也誕下了代表外教色彩的壁畫。這片土地曾如此璀璨，令一代又一代遠道而來的過客流連忘返；而其中的一部分，也終究隨著過客的腳步，被帶往了更遙遠的地方。 壁畫之舊藏者——古田福三郎 過客其人古田福三郎，據《考古學雜誌》、《滿洲紳士錄》等日本早期文獻記載，出身東京府，後旅居中國，在上海閔行經營古董商號「古田青葉堂」，同時擔任過陸軍部測繪學堂教習，於古美術和地理有著深厚的學識。他一方面曾向學界提供石壁畫、漢鏡等文物以供研究，一方面也與帝室博物館、山中商會保持有密切的往來。著名漢學家、敦煌學權威內藤湖南曾在日記中寫道： 大正十四年（1915）一月三十日……（中略）……下午三時抵達上海，至郵船碼頭時已是四時。林熊光氏、古田福三郎氏、大谷光瑞氏的使者等人前來迎接，但我因需先訪董康氏商討敦煌古書，便託使者轉告大谷氏，若晚間方便，屆時再拜。隨後乘林氏汽車前往董宅……（下略）…… （《內藤湖南全集》第六卷〈航歐日記〉，頁474-475、506） 彼時，內藤湖南正籌備赴歐調查敦煌古文獻，行前特赴上海拜訪相關人士。古田福三郎與財閥收藏家林熊光、大谷探險隊隊長大谷光瑞並列出現，可見其在當時敦煌文物流通中的重要地位。 值得注意的是，大谷探險隊第一次新疆考察期間，已有資料記載隊員渡邊哲信、堀賢雄等僧人在缺乏專業考古背景的情況下，自行揭取庫車石窟壁畫。此外，本組出展的五幅壁畫，其保存形式亦與山中商會《支那古美術大觀》（1924）中所刊載的唐代壁畫如出一轍。再綜合內藤湖南日記、古田福三郎的交遊網絡，以及壁畫現身展覽會的時間等多項線索推測，此組壁畫極有可能與大谷探險隊第三次敦煌考察（1910-1914）所得文物存在密切關聯，其後再由古田青葉堂協同山中商會輸入日本。 上世紀八十年代始，敦煌雷音寺興起了重建計畫，昔日剎宇卻早已湮沒於風沙，留下這組遠渡重洋的壁畫，展露著古雷音寺藝術最鮮活的一縷餘韻。它們曾依附石窟，見證絲綢之路的興衰，又歷經近代敦煌文物流散海外，終得存續至今。千載滄桑，筆墨神采未減；古寺雖杳，然唐宋風華猶存。

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