八大山人（1626-1705） 雨山

拍品描述

31×23cm 約0.6平尺 水墨紙本 立軸 庚辰（1700）年作 ②「麗子草堂」赤羽雲庭（1912-1975）舊藏 ③台灣板橋林家舊藏 ②《歷代流傳書畫作品編年表》，徐邦達，上海人民美術出版社，1963，頁406。 ③《八大山人及其藝術》，周士心，藝術圖書公司，1974，頁204。 ④《八大山人研究》，八大山人紀念館，1986，頁31。 ⑤《Master of the Lotus Garden: The Life and Art of Bada Shanren》，Wang Fanyu，Richard M.Barnhart，Yale University Press，1990，頁192-4、232、272，作品61。 ⑥《改訂歷代流傳繪畫編年表》，徐邦達，人民美術出版社，1995，頁173。 ⑦《中國書法家全集・64》，劉正成，榮寶齋出版社，1998，頁300。 ⑧《八大山人　下冊・冊頁 書法》，人民美術出版社，2003，頁131、195。 ⑨《八大山人書法全集》，人民美術出版社，2005，頁258，102號。 ⑩《八大山人全集 下》，崔自默，河北教育出版社，2010，頁188。 ⑪《白眼與誑語：讀懂八大山人》，王方宇著，朱良志編，上海書畫出版社，2025，頁121、198、217、224。 ②《八大山人書畫集 上冊》，張萬里、胡惠春，香港開發股份有限公司，1969，圖36（5）。 ③《八大山人書畫集》，赤井清美，東京堂，1975，頁37。 ④《八大山人：生涯と芸術》，小林富司夫，木耳社，1982，頁302、圖版2。 ⑤《八大山人書畫集・第二集》，汪子豆，人民美術出版社，1983，頁146。 ⑥《八大山人全集・卷四》，江西美術出版社，2000，頁848-52，第87號。 ⑦《八大山人書畫編年圖目 上》，齊淵，人民美術出版社，2006，頁169、185。 上世紀五十年代，張大千（1899-1983）在旅居日本期間，通過京都美術出版商「便利堂」，開始著手將多年積累的古代書畫陸續整理成冊，以手工宣紙珂羅版精印，命名《大風堂名蹟》。正式刊行的四集中，第三集以專輯形式，完整呈現了他所收藏的八大山人作品。 翻閱《大風堂名蹟・第三集》，所刊八大最晚年的作品是第二八號「花鳥山水冊」，款署庚辰（1700）立夏，山人時年已七十有五。這十開冊頁，包羅荷蓮小禽、雨山孤亭與漫筆書法，可以說是八大晚年對自身書畫技藝的一次總結。王方宇（1913-1997）與班宗華（Richard Barnhart，1934-2024）合編的《荷園主人——八大山人生平與藝術》（Master of the Lotus Garden，Yale University Press，1990）中，對此冊發出了由衷的讚嘆： 八大山人此處的水墨柔和縹緲，恍如濃雲，筆墨流動得幾乎使畫面中的一切都失去了實體。自那時起直至辭世，山人的物象往往如此虛幻、如此脆弱，微妙地遊走於有無之間，仿佛輕輕一觸便會消散。正是在那有與無之間的狹小空隙裡，存在著一位老人的心志與意志，如同風穿過樹葉時發出的輕響。 八大山人的庚辰年 正如創作「安晚帖」的甲戌年（1694），創作「花鳥山水冊」的庚辰年也是八大山人藝術生涯中十分的重要節點。 這一年，八大在南昌城東築起「寤歌草堂」，結束了長年漂泊。此時的他，早已不是介岡燈社裡豎拂稱宗師的傳綮，亦非臨川官舍中忽哭忽笑的瘋僧。精力上的衰退逐然顯現，使得他開始有意識地轉變繪畫題材。所幸還俗後，十餘年的販畫生涯讓八大在早年少有涉獵的山水一途上厚積薄發，突飛猛進。 或許是觀覽了更多前人墨蹟，也或許是心態逐漸趨於平和，八大山人的書法在這一年也邁入了成熟期的巔峰。他融匯晉唐的深遠含容，行筆間歐陽詢與董其昌的影響漸次褪去，終於發展出屬於自己獨特的圓渾書風。 八大庚辰年存世的紀年作品不多，然皆為上乘，僅王方宇舊藏「白居易北窗三友詩冊」、現藏於東京國立博物館的「行書臨河序六屛」，以及上海博物館所藏「松鹿圖」等數件。在這些作品當中，《大風堂名蹟》所刊載的「花鳥山水冊」，無疑是一顆璀璨的明珠。 今季秋拍，東京中央有幸呈現此冊中最具有代表性的二開：一開為原冊第五開，以米家山水表現煙波浩渺的「雨山」，一開為原冊收尾第十開，乃八大標誌性的行書錄「東坡居士遊廬山記」。二開並觀，一以墨氣寫盡雲山無常，一以文字承載身世之思，恰可窺見七十五歲山人晚年在書畫藝術上的雙重高峰。 「雨山」 如果說「行書東坡居士遊廬山記」承載著八大山人精神意緒的流露，那麼此開「雨山」則延續著從米友仁到高克恭一脈的文人「米家山水」，經由八大溫潤簡潔的筆觸，賦予了其截然不同的遺民意象。 八大的山水觀成型於癸酉年（1693）前後。受趙孟頫「書畫同源」與董其昌「士大夫作畫，當以草隸奇字之法為之」的啟發，他在這一年提出了「畫法兼之書法，書法兼之畫法」。透過南昌與揚州的徽州人脈，七年間他獲得了大量摹古的機會，一方面倪黃的枯筆面貌日漸得心應手，另一方面也將早年寫生擅用的濕潤筆墨成功融入進米家山水，終於在七十五歲前夕達成了觀念與技法的統一。 米家山水的傳統中，畫家常以水打濕紙張，再以橫向的「落茄點」疊加，使水墨在紙面暈染化開，從而模糊雲與山、樹與石的邊界。米友仁的「瀟湘奇觀圖」，空白已然參與了畫面的構成；而高克恭則以濕潤的墨氣，將雲山暢寫得更加渾厚。 八大此幅「雨山」，我們同樣看到了這種水墨交融的極致表現。畫面上的主峰以濃淡墨點層層積染。濃墨宛如濕重的雲朵，淡墨則輕輕托起山勢。遠山與雲氣相互滲透，幾近融為一體。畫面的下部僅以乾筆略示坡岸與茅舍輪廓，其餘一任空白。這樣的佈局，也能在後來補入「安晚帖」的壬午（1702）山水上看到，成為了他晚年山水樣式的代表。而在此處，不同於「壬午山水」枯潤交錯所表達的清遠，凝練的筆觸透過墨色的層次與留白的呼應，讓雨意自然生發。全幅山水用筆幾乎沒有一根可以確定的線條，卻處處是雨痕、雲痕、風痕，在米友仁的空靈和高克恭的厚重之間尋找平衡，注入了山人特有的孤寂與荒寒。而這，也正是他晚年山水最為動人的特質。 對「山水花鳥冊」的鑒定意見 張大千本人以外，他的至交好友、八大山人研究權威王方宇，很可能也親身經眼過「山水花鳥冊」。正如前述，他在《荷園主人——八大山人生平與藝術》一書，以及〈八大山人作品的分期問題〉、〈八大山人的書法（一）〉等學術文章中，曾屢次述及「山水花鳥冊」，並不吝讚美。尤其在〈八大山人的書法（二）〉討論此冊的第九開「臨河序」時，王方宇明確寫下了自己的鑒定意見： 庚辰（1700）立夏，張大千先生舊藏，現在何處不詳。印入《大風堂名蹟》第三集，《花鳥山水冊》二八。（真） 另一位曾經眼過這本冊頁的，正是鑒定大家徐邦達（1911-2012）。早在1963年《歷代流傳書畫作品編年表》一書，他便為此冊的著錄特意標註了（*）號。與Lot.144盛懋「梅林高士圖」說明文提到的高居翰一樣，徐邦達也在書前凡例中自謙地寫道，凡作品後標有（*）號者，皆為其親自過目原作，並可初步認定為真蹟。書中「山水花鳥冊」的（*）號後還標有「古考」二字，表示他原打算在《古代書畫過目匯考》對此冊的鑒定作進一步闡述。但因為《古代書畫過目匯考》寫作的擱置，1995年出版的《改訂歷代流傳繪畫編年表》中，徐邦達已刪去「古考」標註，卻仍保留了（*）號，可見他對於「山水花鳥冊」是真蹟的看法始終未曾動搖。 從王方宇明確標定為「真」，到徐邦達兩度著錄並保留（*）號，《大風堂名蹟》所載此二開「行書東坡居士遊廬山記」與「雨山」，在近現代鑒定史上的地位也因此有了極為重要的文獻依據。 「山水花鳥冊」的刊印與版本流傳 「山水花鳥冊」作為八大山人成熟期的巔峰之作，後來又陸續收入各大重要的八大山人作品集，其出版流傳之廣，可謂不勝枚舉。 其最早的彩色印刷圖版，來自1969年張萬里、胡惠春編輯的《八大山人書畫集》（香港開發股份有限公司）。然而，與《大風堂名蹟》中所載黑白圖版兩相比對，可發現該書中各開均已不見大千藏印。按書前凡例，「山水花鳥冊」應是以黑白底片為基礎，再經當時的三色印刷技術重新套色而成：黑白印水墨，紅色印印章，米黃印紙色。只是在這一過程中，張大千的藏印被去除後，並未再以紅色套印。以「雨山」為例，放大該書所印的圖版，甚至可清晰地看到「大千眼底」一印被消去的痕蹟。 除1983年汪子豆據《大風堂名蹟》翻印的《八大山人書畫集》（人民美術出版社）外，後來的重要出版物，如《八大山人全集》（江西美術出版社，2000）、《八大山人書法全集》（人民美術出版社，2005）、《八大山人書畫編年圖目》（人民美術出版社，2006），以及日本方面的赤井清美編《八大山人書畫集》（東京堂，1975）、小林富司夫《八大山人：生涯と芸術》（木耳社，1982）等，在刊登「山水花鳥冊」時，雖然多以文字形式記載了「大風堂舊藏」的來源，但由於基本上都是翻印自1969年的《八大山人書畫集》，圖版也因此延續了缺少張大千藏印的狀況。 「大風堂」舊藏的分散與重現 隨著出版物翻印狀況的陸續出現，一個容易被忽略的問題也逐漸浮現：這套收錄於《大風堂名蹟》的十開冊頁，後來究竟流向了何處？ 1990年至1991年，美國舊金山亞洲美術館（The Asian Art Museum of San Francisco）與耶魯大學美術館（Yale University Art Gallery）聯合舉辦了《荷園主人——八大山人生平與藝術》大展。前述王方宇、班宗華合編的同名書籍，正是此次展覽的研究學術成果。圖錄中，「山水花鳥冊」的第一、二開作為展品61號登場，並且都完整保留了張大千的藏印。圖版的標註顯示，其來源為德國科隆東亞藝術博物館（Museum für Ostasiatische Kunst Köln）。這一標註也與鈴木敬主編《中國繪畫總合圖録》（東京大學出版會，1982）的著錄項「E17-013」相吻。查詢東亞藝術博物館的圖像檔案庫，可以確認兩開的公開圖版（編號RBA701257、RBA701258），除彩色照片外，另有早期黑白幻燈片照存檔。考慮到德國大部分博物館在1980年代後已基本用彩色幻燈片作為主要影像保存形式，此二開進入德國公藏的時間應當早於八十年代。 另一個值得注意的線索，來自《中國書法家全集・64》所刊此冊第九開「臨河序」的圖版。與《大風堂名蹟》對照，此圖除保留張大千藏印外，還新增了「儀真館」、「均量」等數方藏印。按書中所標來源，此開當時為香港著名收藏家、「虛白齋」主人劉作籌（1911-1993）收藏。「虛白齋」藏品於1989年捐贈香港藝術館（HKMOA），在其數據庫中，亦可找到此開的彩色圖版（編號XB1992.0458）。 由此看來，「山水花鳥冊」在二十世紀後半葉便已開始分散於世界各地不同藏家與公立博物館之間。 此「行書東坡居士遊廬山記」與「兩山」二開，在从張大千「大風堂」散出後，曾進入了龐大的板橋林家家族的收藏。至於其餘各開的流傳情況，仍有待進一步考索。

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