盛懋（元） 梅林高士圖

拍品描述

142×99cm 約12.7平尺 設色絹本 立軸 箱書：林和靖。盛懋筆。 ②政治家福岡孝弟子爵（1835-1919）舊藏 ③「竹葉亭」主人別府金七（1860-1934）舊藏 ④岸精一舊藏 出展：〈本間美術館創立33周年記念 宋元中國繪畫展〉，本間美術館，1979年10月1日-30日。 ②《畫題辭典》，齋藤隆三，新古畫粹社，1919，頁400。 ③《古畫 評論隨筆編・畫人談話編》，豊田豊，古今堂，1934，頁121。 ④《國華（213）》，國華社，1939，頁313。 ⑤《Chinese Painting：Leading Masters and Principles vol.7》，Osvald Sirén，Percy Lund，Humphries and Company Limited，1958，頁131。 ⑥《An Index of Early Chinese Painters and Paintings》，James Cahill，University of California Press，1980，頁324。 ⑦〈『國華』にみる古渡の中国絵画〉，久世夏奈子，《日本研究（47）》国際日本文化研究センター，2013，頁68、85、103。 ②《和漢名畫選》，村山旬吾，國華社，1908，圖33。 ③《某家藏品入札》，東京美術倶楽部，1917。 ④《和漢名畫選 再版》，村山旬吾，國華社，1917，圖28。 ⑤《本間美術館創立33周年記念 宋元中國繪畫展》，本間美術館，大塚巧藝社，1979，圖56。 縱觀元代百年，名畫輩出，但與宋畫相較，恐難免有氣韻不振之憾。而論及大家名手，尚不乏脱卻窠臼，拔乎流俗且能維繫醇厚風氣者。其中代表，如錢選的人物花卉、顏輝的道釋神仙，以及王若水、盛子昭的花鳥山水。這些畫家身處元朝，筆下卻宋韻尚存，且各具獨創妙致。後人曾評曰，此諸家所繪，與其稱作元畫，不如説得宋畫精髓，成為其有力的後繼者。 顏輝繪人物，號稱「奇絶八面生意」；盛子昭繪山水，則筆痕精緻而不苟，構圖巧妙而絶倫。二者雖意趣有別，但即使與宋代名品同列比肩，亦絲毫不見遜色。是以我邦（日本）東山時代前後（15世紀後半葉）的畫師，取法此二家者極多。尤其是狩野元信、狩野之信等人敷色精致的山水畫，其技法實得自盛子昭。由此得見，狩野一脈受其影響甚巨。故可説，子昭於我邦繪畫史上亦留下了深遠而重要的印記。 本誌所刊盛子昭此絹本設色人物山水圖，乃東京某氏之珍藏。今觀此圖，但見一高士悠然呼鶴，一童子提桃緩歩而來。背景修竹高挺，梅枝垂首如垂柳舒展之姿，復有蒼松蟠結於前方巖石之間。這些事物自然地營造出了一個別有洞天的世界，正是林和靖「梅妻鶴子」之景。此畫色彩明麗純淨，筆致文雅淳厚，尤覺品格之高峻。按《君台觀左右帳記》，盛子昭名列上品畫家，誠非無因。 畫軸右下，有細楷署款「武塘盛懋」。下方鈐印二方，一方為「子昭」，一方已漫然難辨。吾輩遍觀世傳子昭畫作，偶有落款，然如斯圖般精緻雅淳者，實所未見。 收納此畫的木匣上，書有「林和靖盛懋」字樣，並附狩野安信鑑定極札。其具體來歷雖無法詳考，但不難想見，往昔必為賞鑑名家之珍玩。 ——小塚芳舟《國華 第二一三號・盛子昭筆梅林高士圖 解説》 畫史上的盛懋 1908年2月，《國華（242）》以當時最為繁複精緻的浮世繪彩色套印技術，刊載了元代畫家盛懋的「梅林高士圖」。誌中所附小塚芳舟執筆的解說，透過一位日本畫家的視角，將盛懋塑造成宋代設色山水的正統繼承者，接架起了宋人精神氣韻與狩野派漢畫的橋樑。 然而，在傳統中國美術史的敘事中，盛懋這個名字，卻往往只作為吳鎮的陪襯而出現。這股「抑盛揚吳」風潮最具代表性的文字，當屬董其昌《容台集》裡對都穆《都公譚纂‧梅花道人記》的一番闡發： 仲圭本與盛子昭比門而居，四方以金帛求子昭畫者甚眾，而仲圭門闃然。妻子頗笑之，仲圭曰：「二十年後不覆爾。」果如其言。盛雖工，實有筆墨畦徑，非若仲圭之蒼蒼莽莽有林下風氣。所謂氣韻，非耶？ 隨著「南北宗論」的影響日益深遠，這則軼事幾乎演變為後世評判盛懋與吳鎮高下的定論，致使盛懋之名在明清以降的畫論中日漸黯淡。 時至近數十年，學界通過對嘉善地方誌的深入考察，已然證實盛懋與吳鎮並非如都穆、董其昌所言那般「比門而居」。由此看來，這則流傳甚廣的軼事多半出於後人附會。它真正反映的，其實是鑒畫審美趣味從宮廷院體到文人畫的轉移。換言之，董其昌藉由貶抑身為職業畫家的「畫工」盛懋、拔高文人畫家吳鎮，以更加鮮明地建構「尚南貶北」之藝術觀念。 不過換個角度來看，這則軼事也恰恰印證了盛懋在元明之際所享有的崇高聲譽。據盛懋研究專家李介一考察，綜合文獻記載與傳世作品來看，吳鎮受制於自身技法，取材相對狹窄，除山水外多作墨竹、梅花一類的文人墨戲；反觀盛子昭，於山水、人物、花鳥諸科無不精絕。嘉靖年間刊刻的《嘉興府圖記》即有記載： 時以吳仲圭墨竹、岳彥高草書、章文茂筆及子昭山水，稱武塘四絕。 這表明盛子昭的山水畫，在當時得到的評價甚至要壓過吳鎮，也應和了明人金文鼎在題跋「勝國十二名家冊・盛懋著色山水」時的讚譽「盛子昭逼松雪（趙孟頫）之神」。元楊維楨《鐵崖詩集・辛集》曾稱其畫馬「素練拂拭生光輝」，朱彝尊又以「只愁玉面無人畫，須是傳神盛子昭」一句來形容他高超的人物畫功力。面對盛懋如此全面且精深的技藝，唐寅曾以一首題畫詩總結道： 勝國多名彥，何如盛子賢。鉛丹呈秀色，點染發清妍。嶂壑分王范，煙雲逼董然。悠然方尺內，未許孰居先。 剝開後世畫論覆蓋的文霾，不難發現，在晚明文人畫觀念完全確立以前，盛懋一直有著難以撼動的超然地位。 盛懋「梅林高士圖」 如果說文獻與畫史為我們重新評價盛懋提供了線索，那麼「梅林高士圖」的出現，無疑提供了一次重新審視盛懋繪畫藝術的絕佳契機。 正像小塚芳舟所言，此畫從構圖到筆法皆保留著強烈的宋人遺韻，尤其承襲了馬遠一脈院體山水的經營法式。畫面重心順應歲寒三友，自左向右徐徐鋪陳。三竿修竹高聳，老梅橫斜而出，枝枒蜿曲，白衣高士倚石閒坐，神情恬淡。畫面的下方蒼松盤踞，針葉繁密，與上方橫逸的梅枝遙相呼應。石坡右側，一名手托供果的童子靜立侍候，其後山巖上仙鶴昂然佇立，巧妙地平衡了左右畫面。南宋院畫經典的「一角式」佈局，至此呈現出更加舒展且富於變化的面貌。盛懋並未去刻意地渲染遠山煙嵐，而是透過山石的掩映穿插，隱晦地拓展了畫面縱深，使得景物彼此呼應，又留出餘韻的空間。可以說，他在宋人嚴謹法度的基礎上，悄然融入了元人散逸沖淡的氣質。 用筆方面，盛懋淋漓盡致地展現了一位全能職業畫家對不同畫科筆法轉換的深厚駕馭能力。尤其是人物細部，比例極盡和諧，那份超然的高古之態，與後世同承院體卻流於勁利的浙派作風截然有別。衣紋線條以釘頭鼠尾為主，行筆優雅精準，和細若游絲的面部勾勒生成質感與技法上的對比。再觀歲寒三友，梅枝自勾勒起筆，漸次轉入率意的墨線，似同下方松樹的蒼勁用筆暗合，卻又與上方竹林拉開了層次距離。修竹以雙鉤寫成，稍施染色，著意表現整體的鬱蔥之氣，頗具元人韻彩。再結合宋人斧劈皴意的山石、工筆花鳥畫法的仙鶴並置觀之，「梅林高士圖」堪稱是盛懋在山水、人物、花鳥三科超凡造詣的完整展示。 「梅林高士圖」的評價 畫面中如此豐贍的筆墨景致，本易流於繁縟，竟不見絲毫堆砌，而是以一種極其自然、含蓄的方式，將西湖孤山處士林逋「梅妻鶴子」的隱逸世界娓娓道來。小塚芳舟評其「尤覺品格之高峻」，可謂一語中的。 事實上，《國華》刊布以前，「梅林高士圖」在日本早已被視為盛子昭的代表作之一。小塚特別提到，畫作當年仍保存有中橋狩野家家祖狩野安信（1614-1685）的親筆鑒定極札。安信身為江戶幕府御用繪師，所頒極札者多為將軍、大名及貴族的重要藏品。再從安信的生卒年推算，「梅林高士圖」最晚十七世紀下半葉便已流入日本上層社會的收藏體系。 及至幕末明治，此畫庋藏於門祚顯赫的華族藤田家。曾參與起草《五條御誓文》的元老重臣福岡孝弟子爵（1835-1919），亦於1902年在自家藏目《水萍處鑑藏目錄》中專文跋述此畫： 此幅尤大，絹本稍腐傷生皹，未至剝落。逋仙梅畔呼鶴者，看來明且瞭焉。予按《君臺觀左右帳記》，列子昭名於上繪。當時列於上繪者，固爲我邦所重。今此畫傅彩鮮潔，筆致雅淳，洵有品格，若松樹蟠屈，若梅朶垂暢，是我雪舟秋月尤所學邪。 文中，福岡子爵一面褒讚此畫設色鮮潔、筆致雅淳，一面又援引室町時代《君臺觀左右帳記》將盛懋列為「上繪」的記載，進而和雪舟、秋月等日本漢畫巨匠的師承淵源聯繫在了一起。這與稍晚小塚芳舟在《國華》解說中盛懋承繼宋畫、影響狩野派的觀點前後呼應，也反映出日本藏界對盛懋一貫的高度評價。 1908年，按《國華（242）》與初版《和漢名畫選》發行時的標註，「梅林高士圖」已轉屬豪商「竹葉亭」主人別府金七（1860-1934）。九年後，即1917年3月，此畫又現身東京美術俱樂部《某家藏品入札》（東京文化財研究所檔案標註為：某家［東京］／［田中親美氏］／［我善坊］／［草刈隆一氏］）。到了是年9月《和漢名畫選》再版之際，收藏者已變更為東京收藏家岸精一。十餘年間，作品雖然數易其主，卻始終流轉於日本最重要的收藏圈層。 《國華》的刊布，也使得「梅林高士圖」逐漸躍入了歐美中國美術史研究者的視野。1958年，瑞典著名美術史學家喜龍仁（Osvald Sirén，1879-1966）在其劃時代的巨著《中國繪畫：大師和原理》（Chinese Painting: Leading Masters and Principles）中，特意在此畫著錄條目後標註「A?」，意指他傾向「梅林高士圖」極有可能是盛懋真跡。 喜龍仁的助手，日後對中國美術史學界影響深遠的高居翰（James Cahill，1926-2014），則於1980年出版的《中國古畫索引》（An Index of Early Chinese Painters and Paintings），將「梅林高士圖」的評價推進一步。他的著錄條目中寫道：「馬遠筆法，參考孫君澤；可能是盛懋早年作品」，並在條目前加註了（*）號。 按高居翰書前的引言：「繪畫條目前的（*）號，表示我認為這些作品極有可能是真跡，或對理解該藝術家具有特殊的價值……是學生們在開始研究某位藝術家或畫派時，特別需要關注的對象。」全書收錄近六十件盛懋作品，獲此（*）號標識的僅十一件，而其中被明確認為是「早年作品」的，唯獨「梅林高士圖」而已。 《中國古畫索引》出版的前一年，由日本中國美術史權威鈴木敬教授主導策劃的〈本間美術館創立33周年紀念 宋元中國繪畫展〉上曾再度公開展出「梅林高士圖」，與多件國寶同列生輝。長年往返日本考察東洋繪畫的高居翰，極有可能親自觀摩了此畫，方才會給出如此審慎而細緻的評判。 盛懋畫風的變遷 高居翰推測「梅林高士圖」代表了盛懋早年面貌的依據，一方面肯定是來自畫中展現出的全方位高超用筆技巧，另一方面或許是來自其整體洋溢的濃郁宋畫院體氣韻。 據目前文獻所見，盛懋活躍的時間大約在元皇慶二年（1313）到至正二十二年（1362）。元至正二十五年（1365）成書的夏文彥《圖繪寶鑒》，留下了畫史上對盛懋最早也是最重要的一段記載： 盛懋，字子昭，嘉興魏塘鎮人。父洪甫，善畫。懋世其家學而過之。善畫山水、人物、花鳥，始學陳仲美，略變其法。精致有餘，特過於巧。 從文中可知，盛懋之父盛洪甫（一作盛洪）同樣是無一不精的畫道全才。元朝廢除畫院後，原屬南宋臨安宮廷畫院的畫家及其後裔散居民間，形成了承襲院體傳統的職業畫工世家，而從臨安遷居武塘的盛洪甫，很可能正屬於這一脈絡。盛懋在這樣的家學背景下成長，其早年作品所顯露出的工整法度、設色風格與院體氣韻，自然便有了合理的闡釋。 然而，盛懋「始學陳仲美，略變其法」，並未止步於家傳。他生活的湖嘉一帶，正是元朝主流藝術從院體畫向文人畫過渡的中心。販畫維生的職業畫家們，想來無法忽視這種品味的轉變。盛懋後來的老師陳琳（字仲美），雖然是南宋畫院侍詔陳珏的次子，同樣也追隨趙孟頫，吸收了文人階層倡導的書法性用筆。透過陳琳，以及和趙雍、陶宗儀、楊維楨等文人的往還，盛懋中後期的畫風也開始產生了這種變化。其好友衛九鼎就曾在盛懋「江楓秋艇卷」的題跋中寫道：「子昭與余交最早，往時一意仲美，茲幅人物忽入趙吳興室中。」 縱觀現存的盛懋畫作，如美國納爾遜—阿特金斯藝術博物館（Nelson-Atkins Museum of Art）藏「山居納涼圖」，雖然保留了青綠院體山水的底色，但山石披麻皴、點苔與樹法已明顯流露董巨一系的筆意。台北國立故宮博物院藏「山水圖」及前述「江楓秋艇卷」，書寫性的線條與文人筆墨意韻就顯現地更為鮮明，與「梅林高士圖」的院體風貌已是判然有別。 隨著海內外學者的不斷發掘與梳理，盛懋的形象，正逐漸擺脫後世畫論的歷史束縛，再次變得鮮活、立體起來，也逐漸掀起了對盛懋繪畫藝術重新評價的客觀趨勢。如此背景之下，「梅林高士圖」的珍貴特質便凸顯無疑。它保存的，正是盛懋尚未轉型以前，那種深植於南宋院體，傳統畫史所謂「精緻有餘」的原始創作面貌，而這在今天的盛懋存世作品中已再難得見。當我們懷著溯本清源的視線去重新觀看盛懋時，它定會成為一件無法繞過，且具有代表意義的稀世鉅作。

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