十五世纪 释迦牟尼成道像

拍品描述

尺寸:68cm Height；52cm Height（佛） 此尊释迦牟尼成道像，体量沉雄，鎏金灿然。佛陀结全跏趺坐于双层束腰莲花台座之上，右手下垂结触地印，指尖轻触莲台，再现菩提树下降魔成道、召请地神作证的无上刹那；左手置腹前结禅定印，身着锦绣般的嵌宝袈裟。佛陀面相丰圆，额际宽广，双眉弧线轻挑，与鼻子连成一线，眼睑低垂，鼻梁挺拔修直，唇角含笑而不泄，面容方阔，面容静穆柔和，显现大丈夫相气质；螺发粒粒分明，肉髻高耸，眉间白毫高凸，并以松石镶嵌，双耳垂肩，耳轮修长，尽显“三十二相”之庄严。若稍退一步观之，便会察觉其宽肩厚胸、胸廓饱满、腰股沉稳的视觉表现极具撼动人心的力量，那种将佛陀表现为“青年力士”般的肉感与张力，同时面部轮廓的柔和处理、眼部的刻画方式，以及整体的神态，无不流露出十三至十四世纪尼泊尔纽瓦尔艺术的深刻烙印。细观此像，佛像头顶平缓、颈短、额部高而宽广，双肩宽厚，胸肌高挺，衣纹表现与尼泊尔有所不同，等等，都明显融入了西藏本土的审美元素。公元十三世纪初，元朝建立，实现了中华民族历史性的大一统与民族大融合。元朝尊崇藏传佛教，封八思巴为帝师，设立总制院（后改宣政院）统辖全国佛教事务及吐蕃军政，极大地推动了藏传佛教及其艺术的发展与繁荣。这一时期，西藏结束了长期分裂割据的局面，正式归入内地中央政府管辖，尼泊尔与汉藏文化展开了空前频繁而密切的交流与融合。尼泊尔纽瓦尔工匠随阿尼哥入藏、入元廷，效力于梵像局，将加德满都谷地成熟的造像技艺与审美带入西藏及中原，对我国西藏佛教艺术影响的时间之长、程度之深、地域之广，是印巴次大陆其他艺术流派无法相比的。与此同时，元廷对西藏各教派的封赏与馈赠，又将中原织锦、瓷器、绘画等工艺品源源不断地输入卫藏与康区。 在这一历史背景下，西藏佛像艺术结束了此前外来风格与本土流派纷呈并立的局面，逐渐形成了以尼泊尔纽瓦尔、印度帕拉及中原艺术三大源流交互影响为主的发展趋势，并催生了萨迦寺、夏鲁寺、丹萨替寺、达隆寺等一批具有鲜明时代特征的造像风格中心。其中，萨迦风格立足于当时西藏政治、经济与文化中心萨迦寺而形成，最具时代特色与艺术魅力，堪称一代艺术典范。其艺术特征表现为：造像头部硕大，头顶平缓，项短；面形宽大，额部高广；五官端正，眉眼细长，钩鼻小嘴，口鼻较为集中；躯体浑厚，肩宽胸挺，四肢粗壮结实。此尊释迦牟尼成道像，正是萨迦风格在十五世纪江孜—白居寺一线的延续与升华——它承袭了萨迦风格对纽瓦尔造像传统的深厚依赖，又在汉藏交流日益深化的时代浪潮中，融入了元明宫廷织锦的华美元素，最终呈现出一种既古老又新颖、既庄严又华贵的独特面貌。 此尊释迦牟尼最具视觉冲击力与艺术感染力的部分，无疑在于其衣着的极致表现。后弘期早期（十一至十三世纪）的西藏佛陀与僧侣像虽已出现网格装袈裟的样式，但彼时多为朴素阴刻或减地而成的印度式方格，意在提示袈裟之“割截衣”本义，装饰性居于次位。至十五世纪，随着西藏高层寺院与明廷早期，尤其是永乐、宣德两朝外交馈赠的频繁往来，大批中原高级织锦、缂丝、宫廷佛像流入江孜、萨迦、白居寺一带，西藏艺术家开始将“锦缎”本身视为佛陀报身庄严的一部分，网纹袈裟遂由朴素转向极度奢华——本尊所披袈裟即此转型之巅峰例证。袈裟通体作网格状，单元之间以细阴线刻出花枝卷草带相隔，并在中心绘有宝伞、法螺、妙莲、宝幢，等八吉祥纹饰，衣缘处浮雕圆形花饰，花心皆嵌松石，在佛像的左肩处，袈裟的边缘呈现出独特的“鱼尾状”垂坠感，使得厚重袈裟在肩部产生自然的、富有弹性的褶皱，增加了动态美感，使佛陀如着一领织金铺翠的皇家锦镧袈裟。显然，这是十五世纪的西藏艺术家在吸收这吸收继承尼泊尔造像传统的基础上，将其与本土的审美偏好相结合，使其更加精致、繁复，最终演变成为一种全新的、具有强烈装饰性的艺术语言。这一精致细节的转向，是十五世纪藏中艺术的标志性特征之一。Marylin Rhie 与 Robert Thurman 在讨论大英博物馆所藏一铺十五世纪中期释迦牟尼佛唐卡时（Wisdom and Compassion, New York 1996, p. 77, no. 3），已指出同类网纹袈裟、华丽装饰等元素，与藏西塔波寺十五世纪壁画及江孜白居寺同期遗存高度相通，说明同一趋势的艺术风格在当时的西藏传播广泛，特别是在中部和西部地区之间。值得注意的是，在西藏造像传统中，镶嵌宝石多见于五方佛、菩萨、度母之璎珞、臂钏、宝冠等首饰部位，以此彰显报身庄严，而将嵌宝直接施于袈裟衣身则属十四至十五世纪西藏造像的独特做法。最接近的类比是丹萨替寺灵塔造像——丹萨替造像以“堆塑式”繁复装饰与嵌宝著称，部分菩萨、佛母像之衣饰亦见嵌半宝，而如本尊同时将宝石镶嵌与格内阴刻花纹的工艺施于同一领袈裟，在目前存世西藏造像中，极为罕见，遍寻公私收藏与公开市场，尚无与本品全然一致者，2017年香港邦瀚斯释出的一尊阿閦佛，工艺风格与整体形制与本尊十分相近，而本件拍品较之体量则更为恢弘。 再回到图像本身。释迦牟尼佛结触地印、作禅定印，是显密共许的“成道相”，座前金刚杵与佛身同胎同质、同鎏同嵌，在现存十五世纪藏中释迦成道像里，能保住佛身和座前原装杵完整组合的，已属稀见。在藏传佛教造像仪轨中，手印与法器的配置是判定佛像身份最核心的依据。虽然释迦牟尼成道像与同为寂静相的阿閦佛有时都会出现触地印与金刚杵的组合，但二者的空间逻辑存在本质差异。首先，佛陀座前横置的金刚杵，最直接的指代是象征菩提伽耶的“金刚座”。在佛陀传记中，释迦牟尼于菩提树下悟道，其所坐之石座即为不可撼动的金刚座。十五世纪西藏造像在表现“成道”这一特定瞬间时，工匠们常将宏大的“金刚座”意象浓缩为一枚横置于莲台前沿的金刚杵。它不仅代表了佛陀降伏魔军、证得无上菩提的经典意向，更强调了“菩提道上的胜利”。从仪轨来看，虽然阿閦佛也会结触地印，但其金刚杵通常作为本尊的法器被手持或托举，以彰显其摧破十种烦恼的金刚智慧。阿閦佛强调的是密宗本尊的绝对“不动”与“无嗔”。造像中金刚杵并未被佛陀握持，而是独立横陈于座前，这在仪轨上为我们确认了本尊身份。 台座为双层束腰仰覆莲座，莲瓣宽肥，莲瓣秀丽饱满，瓣尖微向外卷，每一瓣的轮廓以弧线收束瓣尖皆起卷草纹边饰，立体清晰，上缘饰又一圈精致的连珠，整体比例沉稳，与佛陀宽肩厚胸的上半身形成均衡的视觉关系。 整体造型大方，体态优美，躯体雄健，气韵生动，既具生动柔丽的艺术美感，又潜藏着勃勃的生机与活力，给人强烈的视觉冲击力和非凡的艺术美感。它以完美的造型、精巧的工艺、雄浑的气势，再现了元朝和元朝统治下萨迦政权的辉煌历史，成为那个时代中原王朝与西藏地方政治、经济和文化艺术繁荣昌盛的真实历史写照。 十三与十四世纪的西藏造像艺术，更注重对体量与气势的诠释。这一时期工匠们追求的核心目标，是让佛陀与菩萨的形象呈现出一种不可撼动的存在感——宽肩厚胸、腰股沉稳、躯干饱满如鼓，自十五世纪下半叶始，西藏艺术家似有意偏离十三、十四世纪强调体量与气势的雄风，转而走向一个注重精致细节的过程，是时西藏尽管本土风格日益成熟，但纽瓦尔艺术的影响依然根深蒂固，并在十五世纪的西藏得到创新性的继承，在保留纽瓦尔雄健骨相的基础上，顺应当时藏地对本尊庄严体量的审美期待，使得造像也被赋予了更为丰富的细节。 本尊恰处于这一转向的临界点：它仍保有十四世纪的体量感与厚实胸肩，却同时倾注了大量的热情于袈裟的网格、花心、卷枝与嵌宝等细节表现之中，是“尚气势”向“尚细节”过渡的最完美标本。在现存西藏十五世纪铜鎏金释迦牟尼佛中，能将二者达到如此完美的融合的，恐屈指可数。

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