吴昌硕 1844-1927 梅柳扁舟

拍品描述

Wu Changshuo Plum Blossoms, Willows, and a Skiff 立轴 设色绫本 1921年作 hanging scroll; ink and color on satin 139×41 cm. 54 3/4×16 1/8 in. 约5.1平尺 【题识】梅柳兀相向，云白青天酿。诗兴来何时，扁舟坐天上。辛酉二月七十八叟吴昌硕。 【印文】仓翁、半日邨 【收藏印】伯乐后学者余事 【题签】缶翁山水精本，白龙山人题签。印文：王震 【出版】1.《近现代十大名家书画选》第17页，长流画廊，1990年4月。 2.《长流艺闻》（第15期）第8页，长流美术馆，1991年。 3.《长流艺闻》（第77期）封面，长流美术馆，1996年。 4.《中国近现代彩墨名家精选集》第18页，长流美术馆，2011年8月。 【说明】1.白龙山人王震题签。 2.张英达旧藏。张英达（1897-1955后），字叔逢，室号伯乐斋，近代海上收藏家，藏古籍书画颇丰。 吴昌硕作画起步较晚，然交游多丰才硕学及画界名家好手，故起点甚高。其创作注重创新，亦深重师古，于徐渭、陈淳、八大山人、石涛诸家皆极为推崇，时常模拟，其中影响最深者当推徐渭与八大山人。尝自言“于画嗜青藤、雪个”，自恨不与二贤同生之憾，倾慕之情可见一斑。世人皆知吴氏写意花卉受徐渭、八大影响最着，而由此幅山水观之，八大遗韵亦渗透其间。更兼其书法、篆刻功底深厚，遂将行笔、运刀及章法体势融贯于画，形成独树一帜之金石画风。其尝自谓：“我平生得力之处在于能以作书之法作画。”此幅《梅柳扁舟》，正可窥其以书入画、金石入墨之典型风貌。 本幅为吴昌硕七十八岁所作山水立轴。吴氏山水存世远少于花鸟，多为晚年遣兴之作，此作取倪瓒一水两岸式构图，兼具金石笔意与文人幽怀，于其传世山水中殊为难得。画面近景垂柳拂岸，小舟渔翁泛于江面，前景柳树以中锋劲拔写出，疏落洒脱，深具篆籀笔意。隔岸主峰耸立，远山石畔寒梅斜出，与近景垂柳遥相呼应。峰峦以卧笔挥洒，施乱柴皴皴擦，先淡墨铺底，复浓墨提醒，一气呵成，水墨滋润，浓重而透亮。浓墨大点苔藓，苍润醒目；淡墨轻晕远山，空蒙悠远，干湿互用，淋漓酣畅。构图虽较单纯，类同放大的树石小品，无丘壑环复，然远山厚密与近景柳条疏落形成对比，间以大面留白，虚实鲜明，烘托出主峰之雄伟苍郁。渔翁小舟画法简练，反衬江面辽阔、境界幽远。浓淡干湿焦五色墨综合运用，使画面丰富而变化万端。 画幅左上自题五言绝句：“梅柳兀相向，云白青天酿。诗兴来何时，扁舟坐天上。辛酉二月七十八叟吴昌硕。”诗句扣合画中梅柳扁舟之景，云天澄澈，乘舟恍若坐于天穹之上，将湖山春色与文人勃发诗兴相融，尽显放逸冲淡之怀。题字熔石鼓篆隶、行草于一炉，金石气韵充盈，与山水笔墨气息贯通，诗画相映，令人悠然神往。 整体而言，此图构图简约而意境深远，前景树干苍劲有力，枝叶笔法变化多端，生动冷逸；远景主峰皴擦真率放纵、热烈昂扬，为吴昌硕以写树石之法作山水之典型风格。缶翁早年冷逸萧索、晚年热烈昂扬及一以贯之的真率放纵，俱可于此图中寻见踪影，堪称吴氏晚年山水之佳构。 粗服乱头，不掩国色天香 ——吴昌硕《梅柳扁舟》笔触解析 吴昌硕的《梅柳扁舟》作于1921年二月，堪称“粗服乱头，不掩国色天香”，从中可以看出七十八岁的吴昌硕笔力劲健，胸中的书画之情依然勃郁。 吴昌硕的绘画特别注重章法，在山水画中，所谓章法，也就是处理好峰峦岩嶂的过程，山水画的创稿，峰峦岩嶂是关键性的。因为树木是依附岩嶂而生的，道路水脉亦因岩嶂而曲折隐现。他的章法有三个特点，一是大起大落，二是注意留白，三是气象峥嵘。 《梅柳扁舟》图为水墨绫本，观其章法，可以分作三段解读，近景的坡岸垂柳，中景的水平如镜，以及远景的山峦嵯峨。从这三段景致的布置可以看出，吴昌硕对于画面章法的经营位置，十分熟稔。三段山水都是大起大落，开阖雄壮的感觉。 处理好峰峦岩嶂的位置关系之后，还要注意留白，顾名思义，留白就是在作品中留下相应的空白。留白使得山川和树木有了喘息的空间，一张画有没有灵性，留白的布置至关重要。留白，是传统绘画的一种极高境界，留白给了观众挪腾想象的思维空间。艺术大师往往都是留白的大师，方寸之地亦显天地之宽。留白讲究着墨疏淡，空白广阔，以留取空白构造空灵韵味，引人入胜。 古人云：“善画者留白，善乐者希声，善言者忘语，善书者缺笔，大贤者若痴，大智者若愚”。中国画最高的境界，就在于留白，一笔落纸，留白三分，余味悠远，绵绵不绝。譬如南宋马远的《寒江独钓图》，画中唯有一只小舟，一个渔翁在垂钓，整幅画中没有一丝水，而让人感到烟波浩渺，满幅皆水。予人以无尽想象之余地，如此以无胜有的留白艺术，具有以简胜繁的审美价值。 元素越少的画面，绘画的主题就越明显，越能够吸引观者的目光。一张能够巧妙留白的绘画，譬如《梅柳扁舟》，已经达到了“简约而不简单”的境界。留白是一种美学方法，是一种高深的技巧。吴昌硕的留白，留出了山水的空间感，留出了笔墨的韵味，留出了人们的视觉焦点。 吴昌硕的山水画，无论从何种角度审视，都具有相当高的审美价值。吴昌硕在章法上重气势，每张山水都给人以气象峥嵘的感觉，看后精神为之一振。吴昌硕作画首先要求大处要有着落，即突出主题，即要有一个峥嵘的方向。其次，他注重布局的开合，布局的开合是和气势的大起大落紧密相连的。 所谓一开引起一合，开合之间，要有一定的倾向，小开合包括在大开合之间，这是说小势要服从大势。取势既定，大处有了着落，但在小处，还不能放过。小至一个局部，都要有轻重，有峥的嵘质感，再小的一点一线，都要为这个峥嵘之势服务。每下一笔，都要增益其峥嵘之势，而不是减损其势。吴昌硕作画，看似粗服乱头，实际上已经做到了笔笔有着落，笔笔都能看，笔笔都起作用，经得起推敲。 吴昌硕是一个聪明的画者，他对于前人的取法，十分巧妙，吴昌硕对画史上的大名家，绝不是一味盲目崇拜，而是择优而取。吴昌硕师古，或在章法上出奇制胜，或在笔墨上更趋成熟，吴昌硕的画以笔见长，笔笔见笔，笔笔见金石，笔墨韵律极有刀笔魅力。 吴昌硕的山水画是从传统的山水画向现代山水画迈进中重要的里程碑，其笔下的金石趣味富有强烈的时代艺术感，达到了山水艺术境界的新升华。 吴昌硕绘画的题款特别添神采，这是因为他的书法好，篆刻也好。就画画用笔来说，写字是最好的训练方法，学画宜学书，字写好了，不仅题款可以增加画面美观，而在画时，对于点线用笔，帮助实多。《梅柳扁舟》以行书笔法落款，“梅柳兀相向，云白青天酿。诗兴来何时，扁舟坐天上”，流露出非常惬意的天地沙鸥之情。吴昌硕的行书，得黄庭坚、王铎笔势之欹侧，兼略匀取黄道周之章法，个中又受北碑书风及篆籀用笔之影响，大起大落，遒润峻险。 《梅柳扁舟》曾有多次出版著录，由此可知此画在吴昌硕晚年山水题材绘画中的突出代表意义，以及权威性。看似逸笔草草，山峦的形态似乎随笔而出，但是满纸峥嵘，胸中那一股写山水之霸气的情怀，破纸而出。 贵为海派绘画的领军人物，吴昌硕的赝品伪作不少，自民国起就时有所见，作伪者主要系他的弟子门人，或一些所谓的追随者，地域以上海、杭州、日本等地为甚。假画时有松散涣漫之感，缺乏金石气息，一般作伪者不明笔墨真趣，加之笔端功夫欠乏，又没有吴昌硕过硬的篆刻基础，在仿伪中又难免看一笔画一笔，画面就必然会流露出徒具形貌而无神采，不是气局局促，笔软墨滞，就是妄生圭角，刻薄僵硬，更无气韵意境可言。（陈姗）

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