文徵明（1470-1559） 双柏诗画卷

拍品描述

手卷 水墨纸本 1535年作 WEN ZHENGMING Handscroll of Combined Painting and Poetry for Two Cypress hand scroll; ink on paper 26×219 cm. 10 1/4×86 1/4 in. 约5.1平尺 本件拍品标的处于保税状态下，默认提货地为中国香港，详见《保税拍品竞买须知》。 木盒刻字：明文徵明双柏图卷。柯青馆珍藏。 引首：藏经纸钤印“秀州精严寺净土院大藏经纸”。 鉴藏印：朱卧庵收藏印、长平祁氏之镠叔和父鉴藏金石书画记、祁、年年岁岁花相似、海西杜让柏秋氏客华所得法书名画、柏秋欢喜、廷雍曾观、长宜子孙、松年所藏 2.待诏书工小楷，画工细笔，生平精诣所在也。世之求公画者，每以粗笔为贵，余不为然。工诗，诵其诗；工文，读其文，方足见其真诣。书画亦然，奚必以罕睹见珍。是秋九月望日再题。钤印：邵松年印、伯英 2.引首为北宋藏经纸，钤“秀州精严寺净土院大藏经纸”印。张燕昌《藏经纸说》专论此纸，可资参证。 3.徐宗浩题签，邵松年题跋。 4.朱之赤、祁之镠、廷雍、邵松年、杜伯秋旧藏。 5.朱之赤（明末清初），字守吾，号卧庵，别署烟云逸叟，祖籍安徽休宁，后迁居江苏吴县。入清后，为南京朝天宫道士，学问渊博，通天文术数。喜收藏书画，并精于鉴别，宋椠元抄充栋，其法书名画及名人手稿本多精品。 6.祁之镠，山西高平人，字叔和，一字立叔，道光时两广总督祁第三子。精鉴赏，善画山水、小景。曾为孙衣言画《市楼话雨图》，又为祁寯藻画《竹窗初雪图》，都获得很高的评价。 7.廷雍（1853-1900），字绍民，一作邵民，号画巢，清朝宗室，觉罗崇恩子。官直隶布政使护总督，博雅诗文，工书善画。庚子之变，因同情义和团被杀。 8.邵松年（1848-1923），字伯英，号息盦，江苏常熟人。清光绪九年（1883）进士，官至编修。工小楷书，亦能画，笔墨娴雅，为时人所好。著有《古缘萃录》、《虞山画志补编》等书行世。富收藏，为清末著名收藏家。 9.杜伯秋（Jean-Pierre Dubosc，1903-1988），大学期间开始研习亚洲文化，后娶古董商卢芹斋的小女儿为妻。二十世纪三四十年代，杜伯秋在北京担任法国大使馆外交人员。其后致力于中国明清文人书画的研究与收藏，参与策划了一系列重要展览，并协助多家西方博物馆机构收集中国书画，与吴湖帆、张葱玉等名家交往甚密。徐宗浩题签所署“柯青馆”，即其堂号。 10.徐宗浩（1880-1957），字养吾，号石雪，江苏武进（今江苏常州）人，久居北京。工篆刻，能治印；善画山水、竹、松等，最善画竹。亦精装潢字画碑帖，兼能鉴赏。逝世后家属遵其遗嘱将所藏书画、碑帖等五百余件文物捐予故宫博物院。 立节贵如此，卓尔昭云汉 ——《衡山遗珍：文徵明〈双柏诗画卷〉综合探析》 一、数代鉴藏，翰墨留踪 文徵明以古柏为题材的传世手卷中，有两件堪称卓绝珍品：二者创作时间相隔三年，艺术技法各有拓新。其一为1532年文氏六十三岁所作《虞山七星桧》卷，现藏于美国檀香山艺术博物馆，曾参展2013年苏州博物馆“衡山仰止--吴门画派之文徵明特展”。海内外学者柯律格、曾幼荷、葛兰佩、秦晓磊等均先后对其展开专题研究与论述，一致认定其为文徵明真迹。其二即本品《双柏诗画卷》，为文徵明1535年六十六岁时所绘。此作曾于1992年亮相纽约佳士得拍卖会，作为封面重磅拍品上拍，一举刷新当时文徵明书画拍卖纪录，最终由台湾知名私人收藏团体“清玩雅集”购藏。1995年8-9月，为庆祝故宫博物院建院七十周年，该作品率先在台北历史博物馆预展，而后随同一百六十余件珍贵文物赴京，参与在北京故宫永寿宫举办的《中华文物集粹·清玩雅集收藏展》。作为两岸文博界首次大规模联合交流展，本次展览对展品设置了严苛的甄选与审核标准。凭其精妙艺韵，本品《双柏诗画卷》一并载入两岸分展所刊同名图录《中华文物集粹--清玩雅集收藏展》。 《双柏诗画卷》递藏自明末以降，辗转经清初朱之赤、清道光间祁之镠、廷雍（1853-1900），及民国时期邵松年（1848-1923）、杜伯秋（1904-1988）诸家递相庋藏，经手者皆为历代鉴藏名家。朱之赤鉴藏精妙，所藏法书名画，多为清内府所收。廷雍雅擅赏鉴，更以气节立身，于乱世奋起抗敌，守爱国本心。邵松年执清末民初江南书画碑帖鉴定之牛耳，声名远播。杜伯秋师承伯希和，又为卢芹斋女婿，人脉与学识皆有渊源。其收藏生涯亦与近代风云紧密相连。 其流传之迹亦见于诸多文献记载，著录于邵松年《古缘萃录》卷三，亦为温肇桐、江兆申、周道振、周积寅等文徵明研究权威学者在著作中多次征引。此卷在海外的最早刊布，则见于1956-1958年喜仁龙《中国绘画：大师与技法》第六卷，图210，与《虞山七星桧》同页并列刊印。 以下为该卷的画面详况： 文徵明《双柏诗画卷》，水墨纸本，画心尺寸为26.3cm×190cm，题跋尺寸为26.3cm×30cm。卷装原配木盒，盒身隶书题刻：“明文徵明双柏诗画卷，柯青馆珍藏。”卷包首为徐宗浩题签，书：“文衡山双柏诗画卷。柯青馆珍藏。乙酉（1945年）冬十二月，石雪居士徐宗浩题签。”下钤两印：“浩”“石雪”。画卷引首采用藏经纸，纸体居中钤有“秀州精严寺净土院大藏经纸”印章，左下角押杜伯秋藏印“海西杜让柏秋氏客花所得法书名画”。藏经纸后接续画心，画心起首钤三方鉴藏印，依次为：“祁”（祁之镠）、“年年岁岁花相似”、“朱卧庵收藏印”（朱之赤）。画心主体绘双柏山石景致，笔墨清雅，尽显“细文”古木绘画特征。卷尾为文徵明楷书自题诗文，不计款字共八行，凡一百三十一字。款署：“嘉靖乙未（1535年）孟夏月，长洲文徵明画并题。”款下钤“征”“明”二方私印，旁附祁之镠鉴藏印“长平祁氏之镠叔和父鉴藏金石书画记”。诗文题跋与隔水衔接处，错落钤有五方历代鉴藏印，分别为杜伯秋“伯秋欢喜”、“长宜子孙”、邵松年“松年所藏”、廷雍“廷雍曾观”、陈启斌“畏垒堂石田衡山六如十洲书画珍藏”。画心之后，接续邵松年于光绪辛卯年（1891年）八月、九月所作两段题跋。 二、邓尉寻幽，实景入画 《双柏诗画卷》开篇题诗云：“邓尉有古柏，赜为群木冠。”据此可知，文徵明笔下的古柏形象，实取材于苏州邓尉山古柏实景。邓尉山位于苏州吴中区光福镇西南，群峰连绵，层峦叠翠，西临浩渺太湖，东接姑苏古城，自古便是文人隐士幽居游赏的胜地。其山名由来，相传与东汉开国元勋邓禹有关。邓禹位列云台二十八将之首，官至大司徒，晚年归隐太湖光福一带，结庐山林，栽植松柏，寄情林泉。后人为追怀其德，立司徒庙奉祀，此山遂名邓尉山，亦别称光福山。明代牛若麟在崇祯十五年（1642）编纂的《吴县志》中，对邓尉山周边地理风貌做了十分详尽的记述：“邓尉山，在光福里锦峰山西南，去城七十里。汉有邓尉者隐此，故名。或作蔚，非也。北有龟山，光福塔在焉。前为钵盂山。山之西北为虎山，中通一溪，跨以虹梁，曰本志虎山桥。桥之西南有上崦。袁中郎宏道记云：两峡一溪，青峦四匝。山前长堤一带，几与湖埒。堤上桃柳相间，每三月时，红绿灿烂，如万丈锦。其东麓三里有七宝泉。邓尉西行，历乌山、观山、朝士坞、外窑、里窑、熨斗柄、西碛山、弹山，过长旗岭、竺山，至玄墓，出人湖山间。” 邓尉山司徒庙现存古柏四株，相传为东汉邓禹手植，亦是文徵明笔下古柏的实景取材之地。司徒庙始建年代已无确考，现存殿宇为清末民初重建。李流芳于崇祯元年（1628）刊刻的《檀园集》卷一中，即收录有《夜携榼至司徒庙古柏下巳复篝火寻花剧饮花下》一诗。明末清初文人徐枋（1622-1694）在《居易堂集·邓尉十景记》中，亦对此景有专门记述：“司徒庙柏，千年物也。雄奇偃蹇，各极其致，有非图画之所能尽者，殆不减杜少陵所咏孔明祠前柏也。”至清代乾隆年间，高宗南巡探梅途经此地，见四株古柏姿态各异、天趣奇绝，遂御赐“清、奇、古、怪”之名。清人沈德潜《司徒庙古柏歌》与沈复《浮生六记》均对其形态有细致描摹：清柏挺拔参天，孤高无倚，风骨凌云；奇柏曾遭雷击劈裂、树腹中空，却枯而不死，生机不绝；古柏纹理盘曲，鳞皮苍古，历千年而如龙虬劲；怪柏伏地三折，形似“之”字，屡经雷击仍傲然挺立，生生不息。 文徵明诗题中“历劫数百载，圆顶已成伞。巍然似四皓……”，四皓，乃秦末汉初隐居商山之四位高士，以年高皓首，世称“商山四皓”。可确证其所绘正是司徒庙四株古柏，但画作何以只绘双柏？卷中题诗亦自明缘由：“归来写柔翰，约略记清标。摩挲得其半，尺幅势有尽。”文氏观柏归来挥毫，意在略写其清雅神姿，又因尺幅有限、意境有择，故只取二柏入图，以存千年古木之绝代风神。 光福山景，清淑幽秀，烟峦蕴藉，自古便为文人雅士心驰神往之地。有明一代，更成吴门画派雅集吟咏、挥毫写生之核心胜境。沈周《吴门十二景图·光福山》（纸本墨笔，广州艺术博物院藏）即绘光福山景，题句云“邓尉山中好，幽寻可杖藜”，道尽此间清趣；文徵明对其尤为钟情，他屡至邓尉、玄墓，探梅寻胜，题咏不绝。 弘治十五年（1502），挚友唐寅于光福西碛山绘《黄茅小景图》，文徵明依韵奉和，以“湖山宜雨亦宜晴，春色茏葱秋月明”寄怀，笔底尽是对光福湖山的倾慕与赞叹。正德间，浙人方太古游历吴门，与吴县名士伍余福同赴邓尉探梅，文徵明欣然作《玄墓山探梅倡和诗叙》（《甫田集》卷第十七“叙十一首”），文中细写玄墓形胜：近临太湖，西崦、铜坑左右映带，万梅连蹊，松竹交荫，冬春之际，繁英覆岭，山色澄雅。世人多盛称虎丘、灵岩之胜，而文徵明独谓，玄墓湖山之美，实不在其下。 此后，他以光福风物为母题，挥毫创作诸多传世画作：《姑苏十景》中收有《虎山夜月》《邓尉观梅》，《名区图》（或作《名区揽胜图》）亦存《虎山桥》《玄墓山》两幅佳构。年届八十一岁高龄，文徵明与友人同游虎山桥，归来后绘就青绿重彩长卷《虎山桥图》，此卷精工雅丽，现珍藏于南京博物院。嘉靖三十七年（1558）春，八十九岁的他兴致犹浓，登临玄墓山圣恩禅寺，凭栏远眺湖山，一气赋成《雨后虎山桥眺望》《玄墓道中》《七宝泉》《宿碧照轩》等六首诗篇。“春风未负梅花约，邓尉山头冒雨来”，道尽探梅寻幽的逸兴豪情；“扫苔坐话三生石，破茗亲尝七宝泉”，则是他亲品号称“天下第七泉”的邓尉七宝泉时所作，既咏泉石清幽之境，亦吊古今高隐之士，怀古幽思溢于言表。 自文徵明以诗画写邓尉山水、状古柏风姿，将自然灵秀与文人风骨熔铸一炉，后世李可染、刘海粟、吴冠中等大家更接力挥毫，各以己法演绎汉柏精神。1965年，李可染于苏州光福亲见“清、奇、古、怪”四古木，遂择取古、怪二株绘入丹青。此作曾亮相“李可染诞辰100周年作品展”，后于北京保利2016年春季拍卖会以629万元成交。刘海粟1955年，花甲之年首绘《清奇古怪图卷》，吴湖帆、张伯驹等为之题跋，现藏苏州博物馆。1980年，85岁重绘《清奇古怪古柏图》，自题“清奇古怪舞夭矫，风火雷霆劫不磨”，藏刘海粟美术馆。1981年，90岁高龄作12米水墨巨制《清奇古怪》，以淋漓笔墨写古柏苍劲，尽现千年风骨。吴冠中从1974年《汉柏写生原稿》、1983年《汉柏》、1987年《汉柏长卷》，到1994年晚年力作《苏醒》，将古柏顽强的生命力升华为民族精神象征，直称其为“民族之魂”。 三、远承宋元，构法溯源 柏树在传统绘画中归为古木范畴，而古木作为独立画科，其滥觞最迟可溯至唐代。据杜甫诗文与张彦远《历代名画记》所载，唐代毕宏、韦偃专攻松石，强调古木饱经风霜、虬屈盘错的审美追求，在此后的古木绘画中一直得以延续。北宋郭熙、韩拙进一步规整古木绘画的笔墨技法与审美标准，提出“木贵苍健老硬”，更细辨其千姿百态，辨析松、柏、桧诸木形质之别与写形之法。但此期古木多作为山水配景，尚未形成独立的题材属性。 逮至宋代文人画勃兴，古木题材渐脱山水附庸之位，蔚为独立创作母题。文同、苏轼堪称宋代枯木古木之宗匠，笔墨苍古盘郁，所作多施于壁障屏幅，传世真迹寥若晨星。2018年香港佳士得拍卖《枯木怪石图》主体绘孤株蟠屈古木、顽石，旁缀细竹。张珩、徐邦达等鉴藏体系将其划入苏轼真迹，对比《双柏诗画卷》，两卷中树枝干皆极尽虬曲之姿，都有以较浅而细密的披麻皴表现树干的肌理。苏作更显苍劲生拙稚趣，文作线条则劲细圆融，更显“细文”清雅之态。 金代王庭筠（1151－1202）的《幽竹枯槎图》，现藏于日本京都藤井有邻馆，是衔接宋元古木画脉络的经典之作。此画最具突破性是在于独辟截取性构图范式：取景聚焦树木枝干中段，舍去天地远景，不留上下留白，是现存传世古画中，目前所见该构图手法的最早先例。 这一独特的构图巧思影响了元初古木题材的创作风气，元代郭畀（1280－1335）的《枯槎幽篁图》（日本京都国立博物馆藏），便直接取法此画的物象形态、笔墨意境与章法布局。郭畀为镇江籍文人画家，与曾收藏王庭筠《幽竹枯槎图》的石民瞻（1260－1344）为同乡，二人交游密切，这也为郭畀观摩、借鉴王氏真迹提供了极大可能。此外，《枯槎幽篁图》钤有明代项元汴（1525－1590）的收藏印章，据此可推断，这幅作品自问世后，便长期流转于吴地一带。而由王庭筠开创、郭畀承袭的这类古木书画样式，自元初起便在吴地广泛流行、广为传学。 四、托柏寄志，以物言情 文徵明自幼浸润于吴地浓厚的文人书画氛围与交游圈层之中，成年后亦与当地一众名家、藏家往来交好、切磋艺事。得天独厚的地域艺术熏陶与人文积淀，使其创作《双柏诗画卷》时运用的截取性构图，具备承袭这一宋元画脉、受吴地传统书画风格浸润的充分条件。 文徵明早年潜心科举，半生辗转仕途，屡经失意之后归老江南，自此沉潜诗文书画，以笔墨遣怀，安顿本心。松柏古木苍劲不屈、贞洁自持的品格，恰与他一生坚守的精神追求相契合。立身行事之间，文徵明恪守“书画三不应”，不攀附权贵，不交接外夷，唯愿为清贫文士、同道知己挥毫寄情。这份不慕荣利、守正自持的风骨，既是其高洁情志的自然流露，也成为他偏爱松柏古木题材、以画喻德、托物明志的深层动因。朱良志先生在《南画十六观》中有言：“在中国文人画史上，衡山以擅长画此类苍松古木题材而著称。” 在文人画传统中，画家笔下的古木，无不映照着其性情与志趣。树木之形，一半取法自然，一半出自心源。正如其《双柏诗画卷》题诗所云：“二老耸寒肩，杂沓不容缓……青青无改换，立节贵如此，卓尔昭云汉。”诗以柏喻人，将笔墨意趣、人格操守与精神情志浑然相融。他笔下的松柏古木，绝非单纯对自然物象的复刻描摹，而是借古柏苍劲挺拔、万古常青的姿态，寄托自身隐迹山林、坚守本心、超然尘外的高洁理想。 五、参较遗墨，厘清流变 事实上，文徵明古木松柏成熟的画风并非一蹴而就，其中年早期作品已逐步显现专属笔墨特点与构图雏形。嘉靖八年（1529），故宫博物院藏《猗兰室图》问世，此作属文氏典型“细文”风貌，画面绘参天古松、夭矫古柏，树石用笔俊健秀逸、温润清隽。画中树干虬屈盘错的姿态、秀雅细润的笔墨质感，以及以中锋披麻皴塑造树干肌理、兼以留白凸显苍古质感的技法，均与本件《双柏诗画卷》一脉相契，清晰可见其晚年桧柏笔墨范式的早期雏形。 嘉靖十年（1531），时年六十一岁的文徵明正式开启对松柏、古木题材的系统性创作，据《郁氏书画题跋记》著录，文徵明此年曾倾力创作十二帧古木专题独立手卷，体系完备、题材集中，可惜全套作品今已散佚无存。同年所作、现藏于天津博物馆的《松石高士图》，是其早期古木创作的传世范本。此图绘柏、槐三株，柏叶以细密工整的笔触层层点染，层次丰富；画面一株古木挺拔向上、姿态端凝，树皮表现以中锋披麻皴技法绘制，其整体笔墨面貌、树叶形态与树干塑造技法，均与《双柏诗画卷》高度相契。 同期创作、现藏台北故宫博物院的《松壑飞泉图》轴，亦为“细文”典范。图写松树数株，枝干虬屈盘错、苍劲古拙；松针虽与柏叶形态有别，然运笔“精谨不苟”，笔法气息如出一手，尽显其儒雅中和的审美旨趣。 嘉靖十一年（1532），文徵明持续迭代古木创作，先于《双柏诗画卷》完成《虞山七星桧》一作。此画以常熟虞山南岭致道观的千年七星古桧为描摹原型，是文氏创作中极具突破性的作品。他首次采用窄长尺幅的压缩式手卷形制，摒弃传统山水全景构图，裁取天地空景，聚焦古木本体做特写式局部取景，以苍郁古厚的笔墨精准捕捉古桧历经风霜、奇崛苍劲的精神风貌。章法层面，应是承袭业师沈周《三桧图》（南京博物院藏）“粗沈”一路雄浑苍古的构图格局；笔墨上，则践行赵孟“以书入画”“石如飞白木如籀”的艺术主张，以书法顿挫笔意写枝干，以赵氏典型细攒点点缀叶片。 相较于前期探索之作，本件《双柏诗画卷》并非简单摹仿承袭，而是在《虞山七星桧》截取式特写构图、书笔入画的笔墨基础上，进一步迭代，以邓尉山古柏（圆柏）的树形叶态施以艺术化演绎。圆柏（Juniperus chinensis L.），别名珍珠柏、刺柏、桧柏，为柏科刺柏属乔木，株高可达20米，胸径3.5米。其树冠呈圆锥或圆柱形，树皮灰褐色、纵裂成薄片状；叶分刺叶、鳞叶二型，幼树多长刺叶、老树以鳞叶为主，刺叶三叶轮生，枝干姿态亦各具特征。《双柏诗画卷》中二者相间融个人精工秀雅的“细文”技法绘写，墨色浓淡层次自然，笔墨造诣精妙绝伦，完成了题材、笔墨、意境的个性化再创。 邵松年在《双柏诗画卷》题跋中亦做出了精审的鉴析与定论：“画工细笔，生平精诣所在也，世之求公画者，每以粗笔为贵，余不为然。”点出细笔古木才是文徵明毕生笔墨造诣的核心所在，纠正了时人重粗轻细的片面审美。 在完成本件《双柏诗画卷》这一成熟创作后，文徵明的古木题材仍持续推进。其于嘉靖二十八年（1549）所作《古木寒泉图》，以苍松古柏为主体，树群枝干交错，彼此难分，截取局部与上述手卷类相较，可看出二者的树木画法在组织理念上有相似之处。柏树的姿态与出枝多处与《双柏诗画卷》相近；但在笔势上，无论出枝还是皴法，均更显凌厉劲健。至其晚年，文徵明又创作现藏于美国纳尔逊·阿特金斯艺术博物馆的《古柏图》赠予病居苏州的张凤翼兄弟，此画褪去中年精工秀雅之气，笔墨更趋老辣简淡、洗练空灵，以极简笔法写尽古木千年风骨，是其晚年古木题材的典型面貌。 在文徵明未署明确款识与纪年的古木题材作品中，现藏美国克利夫兰艺术博物馆的《古松图》（一名《画松图》），与本卷《双柏诗画卷》同属兼具“细文”笔墨意趣、采用手卷截取式构图的同类风格作品。该图绘古松一株，枝干虬结盘曲，藤蔓萦络攀附；卷首有文徵明自题“变化势难缚，虬髯似戟森”，未署年款，钤“文徵明印”“衡山”二印。此作经李雪曼、何惠鉴著录，刊布于1980年《八代遗珍》图录及该馆正式馆藏档案；高居翰（1978）、方闻（1984）等重要学术研究及克利夫兰艺术博物馆官方定论，均将此卷视为文徵明1530年代末由精工转向粗笔、写意古松题材的标准范本。该卷枝干盘曲虬结的形态特征、勾勒松针工稳而不拘谨的表现手法，尤其笔墨在干湿浓淡间的丰富变化，均与《双柏诗画卷》相应描绘手法高度契合；其松皮苔点的处理方式，亦与《双柏诗画卷》中湖石配景的点苔技法趋于一致。 结合《虞山七星桧》《双柏诗画卷》三件风格相近的作品，其创作年代集中于嘉靖中后期的1530年代晚期。三件作品在艺术面貌与笔墨技法上呈现出高度的关联性，同时又各逞匠心、自成面目，于传承与创新之间达成精妙平衡。这体现了文徵明在古木题材中谋求个性化语言的突破，“与古为新”的创作理念，这也是吴门画派一以贯之的艺术精神。另一点则是，1530年前后这一关键节点上，文徵明古木题材作品中“细笔”面貌的占比持续提升，呈现出愈近艺术成熟期，笔墨愈趋精工、笔法愈益谨细的鲜明特征。据周道振考证，文徵明致仕（1526年，56岁）归家后，非但不病目，反而目力不衰，在八十岁以后还能写小楷。病也比较少。这是他能“愈老愈工”的现实基础。 《双柏诗画卷》卷后所附楷书诗作，题款的单字结体与运笔，与故宫博物院藏文徵明《猗兰室图》、上海博物馆藏《楷书（真书）赤壁赋扇页》、北京故宫博物院藏《楷书归去来兮辞》页，湖南省博物馆藏《小楷南华经》（其二）相较，亦均出自一人之手。遴选同字，圈出细微笔画，比对见下： 六、考辨藏迹，溯迹源流 《双柏诗画卷》的流传递藏始自明末清初的朱之赤，画卷起首钤有一枚“朱卧庵收藏印”。 朱之赤是明末清初时期苏州地区的书画收藏家，字守吾，号卧庵，别署烟云逸叟。家有“留耕堂”，鉴藏巨精，宋椠元钞充栋，时人皆重之，然而其性淡泊，寡交。清朝统治后为朝天宫道士，耄耋之年仍以抄书藏画为乐。他家藏的知名书画如宋克《急就章》、文徵明尺牍、董其昌山水画等，皆为明代书画精品。《梦园书画录》收录其钤印书画七件，《石渠宝笈》收录其钤印书画十二件。著有《朱卧庵藏书画目》《白茅堂所见书画记》等，其中多明清书画精品、珍贵善本，如沈周《灞桥风雪图》《卧游图册》、文徵明《中庭步月图》《溪堂䜩别图》、董其昌纸本《仿倪云林山水》等，现今流传最广的《怀仁集王羲之圣教序》版本即朱之赤旧藏。 关于朱之赤的生卒年，现代学者多有考订。谢巍《中国画学著作考录》推其生年约在明泰昌元年（1620）至天启二年（1622）之间，卒年约在清康熙二十年至二十二年（1681-1683），享年约六十岁。姚海英在《扬州大学图书馆藏珍本古籍题跋辑录》中，则考订其生年为明万历四十七年（1619）。 《双柏诗画卷》并未见于朱之赤所撰《朱卧庵藏书画目》。该书成书于清顺治十八年至康熙四年（1661-1665），笔者推断，此卷应为《朱卧庵藏书画目》成书之后方为其收藏。朱之赤虽祖籍休宁，但实为侨居吴县者。在康熙年间《吴县志》卷二十七《祠庙二》中有记载：“朱子祠在黄牛坊巷，地属吴县，祭属长洲，祀宋文公熹……裔孙朱之赤等守其祠。之赤，字我安，新安嫡泒……”。朱子祠现已不存，黄牛坊在吴语中也称黄泥坊、黄鹂坊，如今在吴中区越溪街道区域内。另所记“之赤，字我安”朱我安即朱之赤。吴其贞《书画记》中提到自己在乙卯年（1675）于苏州朱我安家看到了七件藏品，并将朱我安、归希之、顾维岳、卞永誉称为苏州四大收藏家。 《双柏诗画卷》第二任收藏是祁之镠。祁之镠（生卒不详），字叔和，又字立叔，山西高平人；《安徽历代书画篆刻家小传》则记其为安徽籍，清代道光、同治间书画家、鉴藏家。其父为两广总督祁，其为第三子，与寿阳祁寯藻同族。咸丰五年（1855年）任山东武定知府，宦迹齐鲁、江淮，常年往来皖中金陵、安庆一带，与何绍基、皖地金石书画名士交契密切，大半生涯旅居安徽，收藏、艺文活动多在江淮开展。其精于鉴赏，富藏典籍书画，尤嗜金石考据之学；篆刻取法汉印，刀法朴拙醇厚，兼善山水小景，笔墨清逸雅致，传世之作有为孙衣言所作《市楼话雨图》、为祁寯藻所作《竹窗初雪图》，同治七年（1868）又为董云舫绘《抚膝肄书图卷》。他与何绍基（1799-1873）交谊至厚，二人常有碑帖题跋、书信往还，《史简遗珍：馆藏近代书札六种》以及《翁方纲、何绍基等题化度寺碑》（见西泠2013秋拍LOT0030号拍品）均收录何绍基致祁之镠手札。 （注：祁之镠仕宦履历据咸丰《武定府志》（李熙龄纂修）、何绍基《东洲草堂金石跋》；皖地交游事迹据《东洲草堂文钞》《安徽历代书画篆刻家小传》《中国历代篆刻家字号索引》（上）《宋元明清书画家年表》。） 《双柏诗画卷》第三任收藏是觉罗·廷雍（1853-1900）。廷雍，满洲正红旗觉罗氏，字邵民（绍民），号画巢、谷山野客、溪山野客、木兰，满洲贵族，义和团运动时任直隶按察使，“善画山水，精鉴赏”，是清代宗室鉴藏重要代表人物之一，山东巡抚崇恩（1803-1878）次子，他的收藏体系一部分承袭其父崇恩收藏脉络、一部分来源于为官俸购，曾自题藏画诗句：“此生作吏本荒唐，笔墨难期抗恽王。廉俸有余先买画，不然辛苦为谁忙”，为其收藏理念自述（壬辰1892年题旧藏王翚《夏山真逸图卷》）。 《双柏诗画卷》第四任收藏是邵松年（1848-1923），邵松年，字伯英，号息盫，江苏常熟人，晚清翰林、河南学政，虞山地区顶级鉴藏家、方志学家、书法家，澄兰堂、兰雪斋主人，为清末著名收藏家，《双柏诗画卷》著录于邵松年《古缘萃录》卷三，本卷后有邵松年于光绪辛卯年（1891年）八月、九月所作两段题跋。 《双柏诗画卷》第五任收藏是杜伯秋（1904-1988），全名让·皮埃尔·杜伯（JeanPierreDubosc），故亦有称其为杜让或杜博思、杜伯思者。1904年生，法国汉学家、法国驻华使馆外交官，伯希和门生，卢芹斋女婿，30-40年代北平、沪上顶级外籍书画鉴藏家。在华期间，与吴湖帆、张葱玉等名家多有过往，吴氏《丑簃日记》、陈麦青《杜伯秋其人其事》均有记载。杜伯秋经过张葱玉的引荐结识了徐宗浩。陈麦青文中有记：（1941.2.22）张葱玉还专门“为杜君作介绍书二，致韩慎先、徐石雪”。韩、徐皆为当年有声北方藏界艺坛的重要人物，有张氏专门推介，则杜伯秋日后悠游其间，也许更如鱼得水。别后不久的3月17日，张氏又记：“杜博思自北平以文衡山为张伯起作《古柏图》卷印本见赠。” 徐宗浩（1880－1957），即徐石雪，名宗浩，字养吾。号石雪，后以号行，字号石雪居士，祖籍江苏武进，生于北京。久居北京通州。中国近现代著名书画家、京津一线的重要鉴藏家。1920年被聘为北京中国画学研究会评议，1926年任副会长。曾任东方绘画协会顾问、北京古物陈列所顾问、北京中国书法研究社副主席。1952年11月被聘为中央文史馆馆员。藏品以宋元明清竹科、吴门、虞山、扬州派书画、宋元碑帖为大宗。 杜伯秋获藏《双柏诗画卷》，珍赏殊甚，于卷中钤“海西杜让柏秋氏客花所得法书名画”“伯秋欢喜”二印。并附有徐宗浩题盒：“明文徵明双柏诗画卷，柯青馆珍藏。”“柯青馆”为杜伯秋斋号。杜氏所得藏品，多携至石雪斋请徐宗浩参与鉴定真伪、题写签条，并标注“柯青馆珍藏”，“柯青馆”常被后人误认作徐宗浩之斋号。1946年，赵万里所作《〈程氏墨苑〉杂考》刊发于《中法汉学研究所图书馆馆刊》，文末附记提及：“杜柏秋的藏本超越两者，不能不说其眼力和境遇过人。此时，杜柏秋的斋名已改称‘柯青馆’。”1946年，“在中国战乱的恐慌中”（《卢芹斋传》语）杜柏秋携眷逃回巴黎，此后杜氏致力于明清书画的鉴藏和买卖，再无“巴黎杜让氏柯青馆”藏书的消息。 另查1944年北京中法汉学研究所编纂之《明代版画书籍展览会目录》，该书第102页“佛经残卷”条目下，明确标注藏家为“巴黎杜让氏柯青馆”。综合以上文献可证，柯青馆、巴黎杜让氏柯青馆，均为杜柏秋所用斋号。 陈麦青文中引张葱玉记载：“杜博思自北平以文衡山为张伯起作《古柏图》卷印本见赠。”此卷即现藏纳尔逊—阿特金斯艺术博物馆的文徵明晚年《古柏图》。由此可知，20世纪40年代初，杜伯秋不仅留存书画影像资料，也常有向国内藏家分享传观的做法。 结合时间线索与各递藏者的仕宦履历，笔者对《双柏诗画卷》的流传脉络大致梳理推断如下：此卷原为朱之赤于苏州获得，后携往安徽，时间当在《朱卧庵藏书画目》成书之后，即清康熙四年（1665年）后。咸丰间入藏祁之镠手，祁氏咸丰五年（1855年）任山东武定知府，宦迹遍及皖中，祁氏将此卷从安徽带至山东，旋归时任山东巡抚的觉罗·崇恩（1803-1878）收藏，直接归廷雍所有的可能性较小。廷雍仕宦活动仅限直隶、奉天一带，终身未涉足齐鲁及江南地区；且本卷仅钤有其“廷雍曾观”观款，故此卷极有可能原为其父崇恩旧藏，后由廷雍承袭。 崇恩曾任职山东巡抚，“于1853年由哈密办事大臣授山东布政使，次年迁山东巡抚，1859年召回京城任殿阁学士。”笔者推测，其于1855-1857年间从祁之镠处获此卷。一则崇恩在任期间，曾于1855年延请何绍基主讲济南泺源书院，何绍基本人与祁之镠交谊深厚；二则二人同朝为官，且为上下级隶属关系。此时正值崇恩在山东大规模搜访汉碑、金石、书画，收藏最为集中的阶段。此卷由崇恩传予廷雍，至迟不晚于光绪十七年（1891年），本卷中邵松年于光绪辛卯年（1891年）八、九月所作两段题跋可资佐证。历经1900年庚子国变后，《双柏诗画卷》散入坊间，后归杜伯秋收藏，并由徐宗浩为之题签鉴赏，此事约在1941年杜伯秋与徐宗浩订交之后。赖杜伯秋收藏传布，此卷于1946年始见载于学界，正式迈入海内外学术研究视野，1946年温肇桐著《明代四大画家》、1956-1958年喜仁龙《中国绘画：大师与技法》第六卷，相续著录出版。此卷再次公开露面，已是1992年亮相纽约佳士得拍卖会，最终由台湾著名私人收藏团体“清玩雅集”购藏。1995年9月，为纪念故宫博物院建院七十周年，该卷参展于故宫永寿宫举办的“中华文物集粹·清玩雅集收藏展”。 七、文脉绵延，画史留珍 综合梳理，《双柏诗画卷》价值可分为三层：其一，创作层面，以邓尉实景为根基，承接唐宋元古木画体系，取法王庭筠截取构图，在《虞山七星桧》基础上完成笔墨革新，是文徵明中年成熟期“细文”古木的标杆；其二，精神层面，以双柏喻君子风骨，融实景、书法、诗文、人格情志于一体，完美诠释吴门文人画托物言志的核心特质；其三，流传与学术层面，历经六大名家递藏，多次权威著录、海外刊印、两岸重大公开展览，流传脉络完整可考。 自文徵明绘邓尉古柏以来，近现代李可染、刘海粟、吴冠中诸家，皆曾以邓尉古柏为题挥毫，冥冥之中，接续此一图像文脉。故此卷在中国古木题材绘画及吴门艺术体系中，具有不可替代的学术价值与收藏价值。

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