清康熙 御制磁胎画珐琅红地洋彩九秋同庆图碗一对

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煌煌御制 珐琅肇兴 学术研究部 研究员/张法鑫 道光十五年（1835）七月十一日，内务府据端凝殿左右屋贮藏情况所立《乾清宫珐琅、玻璃、宜兴瓷胎陈设档》，在珐琅彩瓷器目录中明确记录了数件康熙“瓷胎画珐琅五彩西番花红地茶碗”（图1）。这批簿籍直接来源于乾隆三年（1738）宫中决定为珐琅彩瓷器配楠木匣时刻填的签牌，代表了清宫在乾隆朝对相关品种的权威定性。而这对“康熙御制”款磁胎画珐琅红地花卉纹碗，正属于上述档案所记载的品种。以此为出发点，本文综合造办处活计档案、传教士书信、地方督抚奏折及历代著录，从彩料工艺、款识变迁、递藏传承三个层面，对此对碗在康熙珐琅彩草创史中的位置加以厘定。 一、彩料考辨：珐琅彩料与五彩体系的双轨并行 关于上海博物馆馆藏的此类器物的彩料构成，研究员周丽丽曾通过精微的工艺分析将其解构。认为从实物观察可见，该器并非单一彩系的产物，而是由三个工艺层级交织而成的“实验性力作”： 1.坚守传统的红地基调：器物通体以珊瑚红（即铁红）铺地。这种红地色泽深沉稳重，带有明显的矿物颗粒感，与后期珐琅彩中常见的、莹润鲜亮的“胭脂红地”有着本质区别。这表明在珐琅彩创烧之初，御窑工匠首先选择在最成熟的传统五彩矾红工艺上“起笔”。 2.承袭五彩的纹饰演绎： 在枝叶与局部小花的表现上，器物依然大量调用了康熙五彩的储备。枝叶所用的“铜绿”与花卉所用的“紫彩”，皆发色纯正，沿袭了清初官窑惯用的“勾线平涂”技法。此时的画师尚未全面采用珐琅彩的晕染工艺，花瓣分布仍带有明显的厚重叠色特征，保留了五彩艺术那种古朴、刚劲的骨力。 3.突破边界的“点睛”之笔：画师不再满足于传统五彩的勾勒，而是大胆借用了胭脂红珐琅料。不仅以此勾勒黄花的轮廓，更在花瓣上进行“加点渲染”。 这种利用胭脂红进行层次晕染的技法，与北京故宫所藏的顶级康熙珐琅彩瓶如出一辙。这标志着器物在此时已局部“脱胎换骨”，步入了珐琅彩的技法殿堂。 此外，砷白、天蓝等新型色料的闪现，以及黑彩轮廓线上“不罩透明釉”的特写（这是珐琅彩无需釉面保护的典型标志），均为其珐琅属性提供了坚实的物证（图2）。 这种五彩体系与珐琅彩料在同一器物上的“双轨并行”，应证了康熙御窑史乃至中国陶瓷史上的重要阶段：造办处画师在尚未完全掌握全套西洋珐琅配方时，以传统的五彩为母体，通过局部引入胭脂红等珐琅料质实现“点状突破”，这也是此类碗作为重要过渡器物入选台北故宫博物院“风格故事——康熙御制珐琅彩瓷”展览的重要考量（图3）。这种工艺的并置与碰撞，正是其作为“康熙珐琅彩滥觞”最无可辩驳的证据。 二、“康熙御制”：举全国之力的皇家格物工程 这对碗的诞生，绝非造办处一作之功，而是康熙皇帝亲自统筹、以皇权意志为轴心、整合全国资源完成的皇家格物工程。其生产链条横跨南北，技术来源融汇中西，且有帝王躬亲垂询始终——正是这三者的叠加，使这对碗超越了器物的普通范畴，成为康熙盛世国家动员能力的物质结晶。 （一）帝王亲躬：格物之志与御前审定 然而，驱动上述整个网络运转的，是一个人的执念——康熙皇帝本人。马国贤（Matteo Ripa）于康熙五十五年三月自畅春园致函欧洲，以“皇上对欧洲的珐琅着了迷，想尽法子将珐琅画的新技术引进宫廷的作坊”描述当时情形，这种程度的痴迷，在外交性文书中殊为罕见。康熙的介入远不止于宏观决策：康熙五十七年（1718）就进贡珐琅料一事，他亲自朱批研判：“珐琅大内早已造成，各种颜色俱以全备，但奏摺中九月内差人送京之料到京之时再试看。”表明皇帝保留着对内制料与外来料的亲自比较评鉴权，其介入深度已达技术鉴定层面。而“御前览完才烧”（图4）的双重审定制度，则将这种参与制度化为全程不可绕过的程序规定。这对碗底部“康熙御制”四字，正是皇帝完成最终审定、亲自点首后留下的凭证——它不是泛泛的年款，而是这套御前审定程序运转完毕的最高印记。 （二）中西合璧：汇聚于一炉的多元技术力量 推动这对碗从图样到成品的，是一支来源多元、分工明确的技术团队。广东巡抚杨琳于康熙五十五年（1716）九月奏报，已觅得广东珐琅匠潘淳及杨士奇等人赴京效力，同时进呈西洋珐琅原料及本土配制的胭脂红原材料；康熙五十八年（1719）六月，法国珐琅技师陈忠信亦由广州赴京入宫，带入了欧洲画珐琅不罩透明保护釉而直接施彩的核心技法。宫廷汉族画臣则在图样层面提供了另一重支撑：蒋廷锡（1669—1732）等以花卉写生著称的画臣，其疏朗写意、比例通中的秋花布局（图5），与这对碗的纹饰构图存在显著的图式渊源关系。（广东匠人的本土经验、西洋技师的异域技法、画臣的粉本传统）三股力量各司其职，在同一件器物上汇为一体。 （三）南北联动：从景德镇到养心殿的供御链条 这对碗的生产至少涵盖三个相互衔接的机构环节。景德镇御窑厂负责按宫廷制样烧制“里有釉外无釉”的素胎，北运入京后供造办处珐琅作施彩使用——珐琅作工匠不掌握制瓷技艺，景德镇由此成为不可或缺的上游基地。胎件入京后，须经由江宁织造等内务府系统的南方机构承接转运。康熙五十九年（1720）二月初二日，康熙朱批曹頫折明确规定了这一程序：“如珐琅磁器之类，先还有旨意件数、到京之后送至御前览完才烧。”（图4）素胎进京、御览批准、方许入炉，造办处珐琅作居于这条链条的终端，负责施彩、烧制与最终呈验。康熙五十七年（1718），武英殿珐琅作奉准改归养心殿并增设监造，在建制上将珐琅研制提升至宫廷核心地位，标志着这一终端环节已进入白热化阶段。 以景德镇御窑厂之精胎、广东珐琅匠之原料、西洋技师之画法、江宁织造之转运、造办处珐琅作之烧制、宫廷画臣之粉本，再加上皇帝本人自图样审定到成品认可的全程监督，七个层面的力量共同落笔于这一对口径不足十一厘米的小碗之上。以举国动员之规模，成就一件掌中格物之器，在中国陶瓷史上，可谓空前。 三、张永珍博士雅蓄 在论及这对康熙御制红地五彩加珐琅花卉纹碗近四十年的流传史时，一个名字如丰碑般无法绕过——全球顶级华裔鉴藏家、被誉为“中国官窑收藏皇后”的张永珍博士。这对茶碗能完璧传世，不仅是艺术品市场流传有序的范例，更是张永珍博士一生情系华夏、倾囊救宝的缩影。近四十年来，其每一次成交记录的更迭，不仅见证了顶级私人收藏品味的传承，更在市场坐标中确立了“康熙御制”珐琅彩器坚实且无可撼动的价值地位。 1. 举世无双的收藏家传 张永珍的收藏基因，流淌在数代传承的血脉之中。她出身于近代享誉海内外的顶级收藏世家。其祖父张叔驯是名震海内外的“中国近代币圣”与古董巨擘；父亲张仲英是民国时期上海有名气的古董商，在外滩开设“聚珍斋”，专门经营古玩，像仇焱之这样的陶瓷收藏大家当年也经常光顾他的“聚珍斋”；其兄长张宗宪（Robert Chang）更是执亚洲古董界牛耳、引领华人艺术品拍卖走向世界的泰斗级人物。在如此耳濡目染的熏陶下，张永珍不仅练就了对清代官窑瓷器、尤其是珐琅彩瓷极度严苛、追求“品相至美”的择藏标准，更继承了老一辈巨鉴对中国文物的敬畏之心。 2. 千金散尽的爱国赤子心 如果说家传赋予了她精准的眼光，那么对中华文化的无限热爱，则锻造了她为人称道的“爱国风骨”。在二十世纪末至二十一世纪初中国文物大量流失海外的背景下，张永珍屡屡化身为国际拍场上的“护宝中流”。她最崇高的义举，莫过于在2002年以4150万港元竞得本属清宫旧藏的“清雍正粉彩蝠桃纹橄榄瓶”，并毅然将其无偿捐赠给上海博物馆，让国宝永久回归祖国。这种“千金散尽只为国宝回家”的豪情，使她彻底超越了普通商贾藏家的范畴，晋升为当代最受人尊敬的爱国社会活动家。 3. 珐琅珍藏的璀璨交汇 在张永珍博士宏大的收藏版图里，康雍乾三代御制珐琅彩瓷器是其当之无愧的“皇冠明珠”。她曾以刷新世界纪录的1.5132亿港元写下杏林春燕图碗的拍卖神话。其珐琅彩藏品不仅代表了私人收藏的巅峰，更因其“流传有序、品相至美”的择藏标准，成为了珐琅彩收藏中无可置疑的品质标签。 结论 综上所述，这对“康熙御制”磁胎画珐琅红地花卉纹碗，绝非单纯的内廷赏玩之物，而是中国陶瓷史由传统向近代跨越时，投射在物质载体上的一道最耀眼的微光。其历史价值可凝练为以下三点：其一，工艺的开创性：它记录了康熙画珐琅由五彩体系向珐琅彩料转化的实验瞬间，这种“双轨并行”的彩料特征，是该品种作为“珐琅彩滥觞”最无可辩驳的物质证据。其二，权力的神圣性：它由康熙皇帝亲自统筹，整合了景德镇素胎、西洋技法、宫廷画稿与大内烧造等多重资源 。底部的“康熙御制”蓝款，是御前审定程序完成后的最高权力印记。其三，传承的有序性：张永珍博士等顶级藏家的接力护持，其显赫的递藏轨迹确立了其在艺术市场中无可撼动的坐标地位。 这一对红地茶碗，以其不灭的色泽，定格了三百年前东西方文明在紫禁城炉火中碰撞交融的历史瞬间 。它不仅是一件器物，更是中国艺术史上的一座永恒孤峰。 参考文献 一、史料档案 1.《清宫内务府造办处档案总汇》，中国第一历史档案馆、香港中文大学文物馆合编，人民出版社，2005年。 2.《关于江宁织造曹家档案史料》，故宫博物院明清档案部编，中华书局，1975年。 3.道光十五年（1835）《乾清宫珐琅、玻璃、宜兴瓷胎陈设档》，见朱家溍《清代画珐琅器制造考》附录。 4.《康熙朝汉文朱批奏折汇编》，中国第一历史档案馆编，档案出版社，1984年。 二、近现代论著 1.《有关珐琅彩几个问题的探讨——兼述珐琅彩与洋彩的区别》，《上海博物馆集刊》第八期，周丽丽，上海书画出版社，2000年。 2.《清宫瓷胎画珐琅的艺术及历史研究：1716—1789》，周思中，清华大学博士学位论文，2006年。 3.《清代画珐琅器制造考》，《故宫博物院院刊》，1982年第3期，朱家。 4.《康熙款画珐琅琐议》，《故宫博物院院刊》，1981年第3期，吕坚。 5.《华丽彩瓷——乾隆洋彩》，廖宝秀，台北故宫博物院，2008年。 6.《清代画珐琅》，张荣主编，故宫博物院，2011年。 7.《明清瓷器鉴定》，耿宝昌，紫禁城出版社，1993年。 三、外文文献 1.Matteo Ripa, M.S. Diary, 1716 AAH-A262. Cited in George Loehr, "Missionary Artists at the Manchu Court," Transactions of Oriental Ceramic Society, Vol. 34. 2.Kerr, Rose. Chinese Ceramics: Porcelain of the Qing Dynasty, 1644–1911. Victoria and Albert Museum, 1986.

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