明 青釉葵口盏

拍品描述

拍品五出花口，敞口微侈，圆唇，深弧腹，底承喇叭形高圈足。器壁与口沿凹缺相对应处，轻压五道短凹棱，内里相应位置微鼓。满釉支烧，足端见多个垫烧痕。青釉匀净滋润，与清新典雅的造型相映成趣。 陶瓷中的花式造型自中唐开始流行，当是受金银器影响，主要见于青瓷、白瓷产品。至晚唐五代，技艺愈加娴熟，器物造型更加秀美，口沿的曲度丰富而流畅，尽显玲珑巧制。 太平年：吴越艺术珍品中的盛世回响 唐末五代，天下大乱。中原八十余年间换了五个朝代、十几位皇帝，刀兵四起，民不聊生。然而在钱氏治下的吴越国，却是一番全然不同的景象——历三世五王，享国七十余年，两浙百姓在这片乱世中维系了难得的安宁与富庶。吴越国的安定，首先得益于务实而睿智的国策。钱镠定下“善事中国、保境安民”的祖训，无论中原如何改朝换代，吴越始终称臣纳贡，不卷入无谓的争战。钱镠临终前特别叮嘱子孙：“凡中国之君，虽易异姓，宜善事之……如遇真主，宜速归附。”正是这一远见，使钱弘俶最终纳土归宋，两浙百姓免于战火涂炭。对内，钱氏推行仁政，劝课农桑，发展贸易，兴修水利，使江南经济日渐繁荣。太湖流域的圩田体系在吴越时期进一步完善，疏浚河道、修筑堤堰，使“人无旱忧，恃以丰足”。杭州、苏州、越州等城市日渐繁华，成为东南地区的经济中心。与此同时，吴越国积极发展海外贸易，与日本、朝鲜半岛、辽朝等保持着频繁的海上往来。据日本学者研究，公元909至959年间，吴越国与日本商船往来达十五次之多，丝绸、瓷器源源不断地输往海外，砂金、木材等物资则输入境内。物阜民丰，百工兴盛，王安石所言“钱氏时，置营田吏卒，岁浚治之，人无旱忧，恃以丰足”，正是吴越富庶景象的真实写照。经济富庶为文化繁荣奠定了坚实基础。但吴越国最独特、最令人瞩目的，是钱氏诸王一以贯之的崇佛传统。 从钱镠（852-932年）开始，三代五王皆笃信佛教。钱镠早年曾得高僧洪諲开示，预言“他日贵极，当与佛法为主”，这一因缘使他终生护持佛法。此后钱元瓘（887-941年）、钱弘佐（928-947年）、钱弘倧（929-971年）、钱弘俶（929-988年），代代礼遇高僧、广建寺院、大兴法会。钱弘俶尤为虔诚，史载他“每遣使修贡，必罗列于庭，焚香再拜”，更效仿古印度阿育王，发愿铸造八万四千宝塔，分藏《一切如来心秘密全身舍利宝箧印陀罗尼经》（简称《宝箧印经》），布散四方。他甚至将修行融入治国实践，追求“慈悲寡欲”“诸恶莫作”“众善奉行”的政治理想。史籍中常见吴越国“赦境内租税”“边民有鬻男女者，命出粟帛赎之，归其父母”的记载，其仁政与佛教慈悲精神可谓一脉相承。在这样的护持下，吴越国佛教诸宗并兴，形成了多元共存的信仰生态。禅宗法眼宗因德韶（891-972年）、延寿（904-975年）一系深受钱弘俶崇奉，成为吴越禅宗的主流，德韶被尊为国师，延寿主持重修灵隐寺、兴建六和塔，其《宗镜录》《万善同归集》影响深远。律宗有“律虎”之誉的赞宁（919-1001年）任两浙僧统，持律精严，纳土归宋后获宋太宗赐号“通慧大师”。天台宗在会昌灭法后教籍散佚，义寂法师（919-987年）求助于德韶，德韶说服钱弘俶遣使前往高丽、日本访求教籍，终于使“一宗教文，复还中国”，天台宗由此重获生机。密宗经咒在吴越国尤为流行，僧侣受持密咒风气炽盛，陀罗尼经咒的雕印蔚然成风。华严宗在吴越境内亦有传承，为宋初华严宗的中兴埋下了伏笔。多元并存的佛教生态，为艺术创作提供了丰厚的义理土壤。净土信仰的盛行催生了大量“西方三圣”造像，密宗的流行推动了经咒雕印的规模化，禅宗的兴盛则促进了罗汉题材的独立发展。 吴越国的文化艺术，正是在这样的历史背景下绽放出璀璨光芒。它的地位很特殊——上承晚唐遗风，下启宋韵先河。唐代艺术雄浑饱满、气度恢弘，宋代艺术转向写实自然、温婉内敛，吴越国恰好处于两者之间，又融入了江南特有的精致典雅与含蓄内秀。这种过渡性，在金铜造像上体现得最为鲜明。唐代佛像面庞丰颐、体态雄健，衣纹立体写实；宋代佛像清秀温婉、写实内敛，衣纹趋向简洁。吴越佛像恰好取其中道——既有唐代的饱满端庄，又在眉目神态上趋于温和内敛；衣纹处理从立体写实逐渐融入图案化装饰，既保留唐代的流畅自然，又发展出程式化的U形、V形衣纹，开启了两宋造像的先声。 青瓷是吴越国另一项辉煌成就。越窑在吴越时期进入黄金时代，被后世称为“秘色瓷”的顶级青瓷，正是在这一阶段达到巅峰。花口碗、瓜棱壶、刻花盘等经典器型，造型明显受金银器影响，口沿曲度丰富流畅，器身凹凸有致，尽显玲珑巧制。满釉支烧技术的成熟，使器物内外通体施釉，釉色“如冰似玉”，青翠温润。细线刻花技法在吴越青瓷中达到了极高水准——工匠以针状工具在釉面刻划花叶、人物、云气等纹样，线条纤细流畅，婉转自如，写实而不失灵动。这些成就为北宋越窑的鼎盛奠定了技术基础。 书画方面，吴越国虽处乱世，却汇聚了不少文人墨客。钱氏重视文教，礼遇文士，在两浙营造了浓厚的文化氛围。遗憾的是，吴越绘画真迹传世极少，我们只能从同时期的石窟造像、金铜造像、刻经版画中，遥想那个时代的风雅。值得庆幸的是，雕版印刷在吴越时期获得了突破性发展——钱弘俶与高僧延寿主持刊印的佛经、佛画数量惊人，有数字可考者达六十八万二千卷（本），这不仅推动了佛教的传播，更为北宋杭州成为全国雕版印刷中心奠定了技术基础。 建筑更是吴越佛教艺术的集大成者。雷峰塔、六和塔、保俶塔，至今仍是杭州的城市象征与精神地标。朱彝尊在《曝书亭集》中感叹：“寺塔之建，吴越武肃王倍于九国。”据学者统计，吴越统治时期境内寺院达四百六十余所，晨钟暮鼓，梵音不绝，杭州真正成为名副其实的“东南佛国”。这些寺塔不仅是礼拜修行的宗教空间，更是当时建筑技术与艺术审美的最高体现。在此后千年的历史长河之中，吴越国的艺术审美，便也随着这些古物、佛像、建筑，融入了苏杭地区的文化气象之中。 本专场此次所收录的吴越风格艺术珍品，正如这一艺术天空中的璀璨星辰。其中青釉瓷器之剔透玲珑、佛教造像之梵音妙相、古物文玩之澄怀妙趣，无不回荡着这段历史的回音。 如其中一件银释迦牟尼说法像，是目前已知所有公私馆藏中唯一的吴越风格银质造像，是“上承唐风、下启宋韵”的典型体现。 钱弘俶曾效仿阿育王，发愿铸造八万四千宝塔，中藏《宝箧印经》。本场收录的龚心钊旧藏阿育王塔，塔身刻铭：“吴越国王钱弘俶敬造八万四千宝塔。乙卯岁记。”即使其一，其纪年明确为后周显德二年（955年）所铸铜塔。目前已知乙卯岁造铜塔仅37座，完整保存者凤毛麟角。此塔传承清晰、品相完好，兼具艺术、文化与历史三重价值。 另如本场之铜鎏金錾花观音坐像更是展示了吴越风格佛教艺术发展的高峰，其周身满饰精湛的錾刻纹样，如锥点短线纹、如意云纹、团花纹等，还有不多见的鹦鹉衔花图案，其展现出吴越风格“官作”百工的精湛技艺，也兼具江南典雅精致、写实自然之风格。 专场中诸般精美瓷器，如五出花口碗、青釉刻花八棱执壶，造型明显受金银器影响，釉色青翠温润，与清新典雅的造型相映成趣。陆羽《茶经》云“越州瓷、岳瓷皆青，青则益茶”，正是对这类吴越风格佳器的推崇。 吴越风格精美的艺术结晶背后，是一个强大的“官作”体系。吴越国设有专门的百工机构，汇聚了从润州南迁的工匠以及苏州、杭州本地的技术人才。如金银器皿，吴越国继承了唐代“浙西道”的金银器制作体系，在原料方面，又掌控着越州、衢州等地的银矿资源，同时通过海外贸易从日本输入砂金。充足的原料保障加上精湛的工匠技艺，使吴越国金银器制作的工艺标准与技术门槛远超民间。正是这个强大的“官作”体系，支撑起了吴越佛教艺术的辉煌成就。吴越国的意义不止于艺术本身。太平兴国三年（978年），钱弘俶纳土归宋，使两浙免于战火，吴越文化得以延续而非中断。纳土归宋后，高僧赞宁奉舍利塔入宋，获宋太宗赐号“通慧大师”；天台教籍的复归为宋代天台宗的复兴奠定了文献基础；杭州作为雕版印刷中心的地位在宋代进一步巩固，北宋时“杭州雕版”成为全国出版业的标杆。江南的佛教艺术风格、青瓷传统、建筑范式，都经由这一和平过渡融入两宋文明，成为宋韵文化不可分割的组成部分。正如喻静、余惟杰所言，吴越文化“折射出了中华文明的连续性、统一性与包容性”。一个时代留下的痕迹，可以穿越千年。吴越国虽只存续了七十余年，但它创造的佛教文化与艺术，却如雷峰塔地宫中重见天日的经卷与造像，历经劫火而光芒不减。 本专场中的每一件珍品，都是那个时代的回声。银释迦牟尼说法像的庄严悲悯，阿育王塔的精致宏愿，錾花观音的富丽华贵，青瓷花口碗的清新典雅——它们让我们看到，在那个刀兵四起的乱世，东南一隅曾有这样一群人，用最虔诚的心、最精湛的技艺，创造了如此庄严而温婉的艺术。以刹那印证永恒，以有形承载无形。这或许正是吴越佛教文化与艺术留给今人最深刻的启示。

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