恽寿平（1633-1690）[清康熙] 草堂高逸图

拍品描述

名家递藏;出版；展览 说明: 此作经成亲王、李宗瀚、翁方纲、康有为、吴召侠等名家递藏。*竞买本件拍品需办理特殊号牌。 展览: 【藏珍品逸——中国历代书画名家精品展】太原美术馆，2025年5月13-18日。 作者简介: 恽寿平，初名格，字惟大，后改名寿平，改字正叔，号南田，别号云溪外史，晚号东园客、草衣生，又号白云外史，斋号瓯香馆，江苏常州人。生而敏慧，八岁咏诗惊长者，诗格超逸。精行楷书，得褚遂良神髓。中年时获得画坛宗主王时敏指导，得见宋元名迹，画艺趋于成熟，山水、花卉均成就不凡，时称“三绝”。晚年没骨技法愈臻完美，画风从工丽转向淡雅，神韵更加突出。与王时敏、王鉴、王翚、王原祁、吴历合称“清六家”，或称“四王吴恽”。 作者生卒年: （1633-1690） 藏家简介: 1.翁方纲（1733-1818），字正三，一字忠叙，号覃溪、苏斋、彞斋，北京人。乾隆十七年进士，授编修，累官国子监司业、礼部侍郎、内阁学士、鸿胪寺卿、内阁侍读学士。精鉴赏，富藏书。金石、谱录、书画、词章之学冠绝一时。尤精书法，与刘墉、梁同书、王文治并称为“翁刘梁王”四大家。 2.成亲王（1752-1823），名永瑆，清宗室，封成亲王，乾隆第十一子，号少厂、镜泉，别号诒晋斋主人。工书法，宗欧阳询、赵孟頫，博涉诸家，兼工各体，名重一时。与翁方纲、刘墉、铁保并称“翁、刘、成、铁”。 3.康有为（1858-1927），原名祖诒，字广厦，号长素，又号更生，别署西樵山人、天游化人，世称南海先生，广东南海人。近代重要政治家、思想家、教育家，维新派领袖。曾组织发起“公车上书”，戊戌变法失败后组织保皇会。精书法，书宗北碑，为清末民初书法大家。 4.李宗瀚（1769-1831），字公博，号春湖、北溟，祖籍江西临川，寄籍广西桂林，为李宜民长孙，李秉礼长子，过继给叔父李秉仁。乾隆五十八年（1793年）进士，官至工部侍郎，清代书法家、文学家、碑帖鉴藏家，出身桂林望族“临川李氏”。 5.吴召侠，康有为弟子。 文章: 水墨清影里的精神皈依 ——恽寿平《修竹高逸图》中的文人风骨 天津美术学院教授刘金库 此幅恽寿平《修竹高逸图》立轴， 水墨纸本，纵122厘米，横48.5厘米，此画超妙高逸，不染纤尘。上端绘远山高耸林立，熟练的长披麻皴法，塑造出远山巍峨高耸，扑面而来，远山如黛尽朝晖，山脚下汀渚齐生，郁郁勃勃，生机盎然。中景左冈与右阜，相对而立，冈下三间房舍交错，丛竹掩映其中，竹叶全以个字人披向上，为篁竹的朝阳气质，蓬勃向上的寓意明显。山石、竹枝、溪流，布局巧妙，各种物象笼罩在一片如水月光之中，形断意连，气韵贯通，意境幽美，能令观者顿生出尘脱俗之感。 近景在柏树、翠竹、灌木掩映下有一依山茅亭，高士儒服静坐，望向远山与飞鸟，将高士内心的我心飞扬心情表达的淋漓尽致，最近处的浓墨山石，加深了远景，芦苇迎风摇动，水深洲界。恽寿平的山水画作常常以松、竹、梅及水、月等代表君子五清。松柏经霜雪而不凋谢，竹子以其有节空心，代表君子的节操与虚心；梅花不畏风霜，愈冷愈开花，是品格坚贞的写照；而水与明月更是清澈透明、洁白无瑕的象征，所以合称“五清”。自古以来就常被用来比喻君子的德行。君子才德兼备，有高风亮节的情操，表达“贫贱不能移，富贵不能屈”的志节。在恽南田的《修竹高逸图》中，一竿竿瘦竹斜倚山石，竹叶疏朗如碧玉相击，高士亭中独坐，衣袂飘然若仙。这幅创作于康熙年间的画作，承载着明清易代之际文人群体复杂的精神密码。画面上看似平淡的水墨氤氲，实则暗涌着遗民画家对精神家园的执着追寻。 此作上有题跋：肯使虎汉头称画圣，不容摩诘老诗坛；驱豪岂有愚公力，万壑千崖掌上看。黄鹤山樵远宗摩诘，近师文敏，参以董源，故足与倪黄方驾。白云溪外史寿平。下钤二印“恽正叔”（白文）、“寿平”（朱文）。 此画作迭经康有为、吴召伸、盐川李氏等人递藏。上有“南海康有为寄生所藏金石”（朱文印）、“维新百日出亡十六年三周大地游遍四洲经三十一国行六十万里”（朱文印）是康有为鉴藏印。 此件画作上另有小万木草堂吴召伸的收藏印“吴召伸鉴赏章”（朱文印）、“小万木草堂吴召伸珍藏”（朱文印），另有三方经眼印，一方是“翁方纲经眼记”（白文印）、“成亲王过眼”（楕圆朱文印）、“盐川李氏暂得”（朱文印）、“吴”画押朱文印。 一、本画作的创作时间考证 此作上有恽氏自己的题跋：肯使虎汉头称画圣，不容摩诘老诗坛；驱豪（毫）岂有愚公力，万壑千崖掌上看。黄鹤山樵远宗摩诘，近师文敏，参以董源，故足与倪黄方驾。白云溪外史寿平。 从他的题跋与山水画法来推测本画作的创作时间，还是可行的。恽寿平（1633-1690），初名格，字寿平，后以字行，号南田、白云外史、东园客等，是明末清初著名的书画家，“清六家”之一。本画作署“白云溪外史”这一别号的由来，需结合其人生经历与艺术思想加以探讨；而其水墨山水画的取法渊源，则涉及他对传统文人画的继承与创新，以及个人艺术风格的演变。恽寿平一生使用过多个别号，其中“白云溪外史”的启用时间与地点存在不同说法。据《瓯香馆集》及相关史料记载，此号可能源于他晚年在常州白云溪畔的隐居生活。白云溪位于常州城南，是江南水乡的典型景观，溪水潺湲，柳荫掩映，为文人理想的栖居之所。恽寿平于康熙年间（约1680年代）定居于此，取号“白云溪外史”，既是对居所环境的诗意化表达，也暗含超脱世俗的隐逸心态。“外史”一词本为史官名，此处引申为“局外观察者”，体现其以艺术视角观照自然、记录心性的文人立场。这一别号的使用，标志着其艺术创作进入成熟期，山水与花鸟画均达到化境。 恽寿平的山水画取法可追溯至宋元传统，尤以元代四家为宗，画作中有 黄公望的浑厚苍茫，如他临摹《富春山居图》，吸收其披麻皴法与虚实相生的构图，画面中常见山峦层叠，以干笔淡墨营造空灵意境。他的山水画中有倪瓒的简淡萧疏，恽氏山水中的“一河两岸”式布局、疏林坡岸的意象，明显带有倪瓒影响，但减弱了孤寂感，融入更多温润气息。恽寿平的山水画多取法于王蒙的繁密深邃，他对《青卞隐居图》的研究使其笔法兼具密体山水的层次感，通过解索皴与牛毛皴的交织表现山石肌理。此外，他还汲取明代沈周、文徵明的文人意趣，以及董其昌“南北宗论”中对南宗笔墨的推崇，形成“以元入宋”的独特路径。从“白云溪外史”的隐逸情怀，到水墨山水的古今融合，恽寿平的艺术实践展现了明清之际文人画家在传统中寻求突破的典型路径。其山水画不仅是技法的传承，更是一种文化人格的视觉呈现，在清初画坛独树一帜。 在《修竹高逸图》的构图中，恽寿平刻意弱化了传统山水画的平远空间，将竹石人物浓缩在近乎立体的三维空间中。这种视觉处理技法高超，也是对元代文人画“以简驭繁”理念的创造性转化。画中高士端坐亭中，眼神却望向虚空，这种“目送飞鸿”的姿态暗合了庄子“坐忘”的哲学意境。竹叶的勾勒看似随意，实则每笔都经过精心推敲，淡墨与飞白的交替运用，在宣纸上留下类似书法飞白的视觉韵律。水墨的氤氲在纸上形成微妙的光影层次，恽寿平独创的“没骨法”在此转化为更具文人特质的笔墨语言。山石的皴擦不再追求形似，而是通过干湿浓淡的变化暗示物质的内在精神。这种技法革新使传统文人画的象征体系获得了新的表现维度，将物质形态升华为精神符号。 画竹、画柏在中国文人传统中向来是气节的象征，但恽寿平笔下的修竹呈现出前所未有的精神向度。画面中的竹子既不似文同笔下那般严谨工致，也不同于郑板桥的倔强张扬，而是以疏朗的形态展现着遗民文人特有的孤傲与从容。竹节间的留白处理，恰似音乐中的休止符，在视觉节奏中创造出“此时无声胜有声”的意境。背景中若有若无的远山，既非实景描绘，也非装饰元素，而是以“虚”造境的哲学表达，暗示着画家对故国山河的精神守望。 二、本画作的鉴藏过程 本画作上有“南海康有为寄生所藏金石”（朱文印）、“维新百日出亡十六年三周大地游遍四洲经三十一国行六十万里”（朱文印）是康有为鉴藏印。康有为（1858-1927）作为近代中国重要的思想家与收藏家，其书画收藏活动呈现出鲜明的政治文化特征。在《广艺舟双楫》中提出的“尊碑抑帖”理论，与其收藏实践形成互文关系。据《康南海自编年谱》记载，其书画收藏始于1880年代，鼎盛期集中在1898年戊戌变法失败后的流亡岁月。通过变卖海外华侨捐赠资金及鬻书所得，康氏构建起包含2000余件作品的庞大收藏体系，其中明清文人书画占据核心地位。 万木草堂作为康有为在广州创办的学术机构（1891-1898），虽以讲学为主，但已初具藏品陈列功能。1901年《万木草堂丛书目录》显示，此时已收录书画碑帖百余件，其中明确标注的恽寿平作品有《仿倪瓒山水图》《设色花卉册》两件。这些早期收藏奠定了康氏"以艺证道"的收藏观，即通过艺术收藏重构儒家文化正统。在康有为现存信札及藏品著录中，可考证他收藏恽寿平作品共计7件，时间跨度从1895年购于北京琉璃厂，至1916年得于上海汲古阁一件。虽然此件画件无法确认是他的哪件山水画，但是，从他的收藏策略可知，本件作品当属7件其中的一件。 康氏推崇的文人正统的视觉作品收藏，如他认为恽寿平“南田三绝”（山水、花鸟、题跋）恰好对应其文化理想。1912年购入的《东园墨戏图卷》，长达六米的卷轴上汇集山水、竹石、花卉，42处题跋中王时敏、查士标等遗民文人的笔墨，成为明清文化正统的物质载体。 康有为将恽寿平没骨花鸟视为“国画改良之先声”，其

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